Метафорическая художественная картина мира А. и Б. Стругацких (на материале романа «Трудно быть богом»)
Шрифт:
5. Последний этап — вербализация полученной схемы, т. е. собственно описание текстового метафорического поля и смыслов, которые с помощью него формируются в концептуальном пространстве текста.
Структура ТМП изоморфна структуре ассоциативно-смыслового поля, однако у ТМП есть некоторые специфичные черты: ядро ТМП образуют ключевые текстовые метафоры и контексты, в которых они вербализуются (ключевые метафоры являются номинатами текстовых концептов, в нашем случае это метафоры бог, сер(остъ), трясина). Метафорические контексты, реализующие какой-нибудь семантический признак ключевой текстовой метафоры и составляющие на этом основании целые группы, которые могут дифференцироваться далее, образуют центр и ближнюю периферию. Например, в текстовом концепте «Серость» выделяется группа метафорических контекстов, вербализующих смысл «агрессивность», которая получает дальнейшее развитие в тексте и дифференцируется на смыслы «потенциальная
ТМП можно отнести к полям полицентрического типа (по аналогии с функционально-семантическими полями А. В. Бондарко), прежде всего это относится к большим полям достаточно объемных прозаических текстов. Отдельные центры общего метафорического поля текста могут взаимодействовать, порождая смысловую динамику произведения в целом, как это происходит в тексте Стругацких «Трудно быть богом» со смыслами серость и бог.
Текстовое метафорическое поле — это один из возможных путей описания концептуального пространства текста. Этот путь оправдан тогда, когда доминантой художественного текста является метафора, которая выступает средством миромоделирования, концептуализации ключевых текстовых смыслов. Метафора является безусловной доминантой в тексте братьев Стругацких «Трудно быть богом», следовательно, целесообразно исследовать этот текст именно в этом ракурсе.
Выводы
1. Настоящее исследование проводится в русле когнитивной лингвистики, которая постулирует тесную связь структур языка и мышления. При этом важно учитывать преемственность отечественной науки. Появление и развитие КЛ было подготовлено достижениями структурно-семантических исследований. Когнитивная лингвистика в России основное внимание уделяет пониманию того, как складывается наивная картина мира в процессах познавательной деятельности человека.
2. Одним из основных понятий КЛ является картина мира. Выделяются языковая и концептуальная КМ. Языковая картина мира (ЯКМ) — одна из форм репрезентации концептуальной картины мира (ККМ). Изучение ЯКМ как одной из форм репрезентации ККМ связано с вопросами соотношения языка с неязыковыми структурами: мышлением, сознанием, действительностью. ККМ характеризуется реальностью для субъекта КМ, структурностью, системностью, схематичностью, динамичностью. ККМ наряду с языковыми средствами могут составлять и выражать различные символические действия (обряды, ритуалы), приметы, предметы быта. Можно выделить следующие разновидности языковых моделей мира, противопоставленные друг другу по ряду признаков. Научная / наивная КМ, усредненная, общенациональная / индивидуальная КМ, художественная, поэтическая / наивная / индивидуально-авторская КМ. Наше исследование строится на изучении наивной КМ, поскольку рядовой, обычный человек является носителем именно этой КМ; усредненной и художественной КМ в их сопоставлении для выделения специфики последней, при этом индивидуально-авторская и художественная КМ могут быть нетождественны. Важным для формирования ХКМ являются интенции автора, решение его творческих задач. В содержании художественного концепта у разных писателей наблюдается динамика ядерных и периферийных смыслов, связанная с индивидуально-авторским осмыслением и воплощением концепта в тексте.
3. Основной единицей картины мира является концепт. К важнейшим признакам концептов как глубинных содержательных величин относят: большую масштабность в сравнении с языковыми значениями и потому трансцендентность языку; неизолированность, связанность концептов между собой и, как следствие, континуальность и динамичность; соотнесенность концепта с некоторой областью знаний. Концепт имеет полевое строение и может быть описан в терминах ядра и периферии. Начало описания концепта — это отнесение концепта к определенному типу. С этих позиций концепт, вербализованный лексемами серый, серость в сознании может репрезентироваться как мыслительная картинка. Как показывает опрос, при отнесении лексемы серый к человеку в сознании возникает определенный образ. Это человек простой, неграмотный, возможно, из деревни, неряшливо одетый и т. д. Концепт «Бог» — это, безусловно, многомерный и сложный концепт, который можно отнести к калейдоскопическим. Для нас важны коллективный и индивидуальный типы концептов, поскольку последний выявляется именно на основе сопоставления с картиной мира социума. Исследуемые нами концепты относятся к сложным, многоуровневым, это дает возможность писателям трансформировать их структуру в соответствии со своим замыслом.
4. Попытка соотнести структуру лексического значения со структурой концепта представляется плодотворной. В решении этого
5. В качестве инструмента концептуального анализа художественного текста в настоящем исследовании рассматривается текстовое метафорическое поле, которое понимается как структурированное множество метафорических элементов, совокупность словесных ассоциаций, группируемых вокруг образного стержня, ядерного тропа художественного текста.
Метафора занимает значимое место в парадигме художественного текста и может выступать в нем в качестве ключевого слова текстового метафорического поля, то есть слова, обладающего следующими свойствами: многообразие связей с другими словами, повторяемость (лексическая и семантическая), сюжетная и идейная значимость, семантическая емкость
Границы текстового метафорического поля диффузны. В метафорическом поле взаимодействуют метафоры и слова в прямом, номинативном значении, соотносимые с ведущей метафорической темой.
Глава 2. Описание фрагментов наивной картины мира, соотносимых с ключевыми художественными концептами А. и Б. Стругацких
Наивная и художественная картины мира могут соотноситься по-разному: «Концептуализация мира в художественном тексте, с одной стороны, отражает универсальные законы мироустройства, а с другой — индивидуальные, даже уникальные, воображаемые идеи. Степень соответствия универсальных и индивидуально-авторских знаний в художественной картине мира текста может быть различна: от полного совпадения, тождества — до разительного несовпадения, полного расхождения» [Бабенко 2004: 108].
Сопоставление содержания национального концепта, который «составляет обыденное сознание среднего человека этой культуры» [Колесов 1999: 148], и содержания текстового, художественного концепта, при репрезентации которого в тексте автор «как бы заново переоткрывает содержание концепта» [Тильман 1999: 203], позволяет увидеть специфику модели мира самого художника слова. «Очевидно, что концепт имени должен структурироваться, моделироваться с опорой на обыденные представления носителей языка. В таком случае полученная модель концепта сможет служить фоном для анализа представлений научного, философского и поэтического (художественного) сознания, отражающих нетривиальный взгляд на вещи» [Чернейко 1997: 306].
Подход к изучению художественной картины мира через сопоставление с фрагментами национальной картины мира реализуется в некоторых научных работах. Так, в исследовании О. Е. Беспаловой выявляется специфика концепта «Любовь» в художественной картине мира Н. Гумилева на основе сопоставления с общенациональной КМ и отмечается следующая особенность, которую с учетом результатов нашего исследования можно считать закономерностью: «В структуре художественного концепта „Любовь“ в поэзии Н. Гумилева происходит перераспределение концептуальных признаков относительно ядра и периферии: в ядро художественного концепта активно включаются концептуальные признаки из периферийной части содержания культурного концепта, репрезентированные устойчивыми образными парадигмами, традиционными тропами и т. д.» [Беспалова 2002: 92]. Г. Е. Гуляева, исследуя «специфику концепта „Солнце“, существующего в сознании отдельной языковой личности», пишет: «Содержание концепта „Солнце“, репрезентированного в текстах К. Кинчева, формируется на основе объективных и индивидуально-авторских смыслов, при этом индивидуально-авторские смыслы являются производными от объективных» [Гуляева 2005: 428]. И. Белобородова, исследуя цветовую картину мира в произведениях Л. Н. Толстого и А. Н. Толстого, отмечает: «Инвариантная часть концепта „цвет“ совпадает с материалами словарей, одинакова у разных авторов и имеет узуальные параметры, а его вариативные части представляют собой индивидуально-авторские ряды концепта» [Белобородова 2000: 5]. Н. А. Юшкова пишет: «Эффективной оказывается реализация принципа „челнока“: от системы языка к текстам Ф. М. Достоевского, от текстов — к языку и т. д.» [Юшкова 2003: 4]. В диссертационной работе О. А. Фещенко именно через сопоставление концептов в усредненной и художественной КМ выявляется специфика мировидения М. Цветаевой: «Подготовительный этап заключается в анализе концепта ДОМ в КМ русского социума и в русской ХКМ XIX-начала XX вв. Он необходим для того, чтобы впоследствии, сопоставив три получившихся фрагмента картин мира, отражающих одно и то же явление действительности — ДОМ, мы могли бы сделать выводы о специфике авторской ХКМ» [Фещенко 2004: 39]. Сравнение фрагментов национальной и художественной картин мира не является совершенно новым подходом и представляется методологически абсолютно оправданным.