Метафорическая художественная картина мира А. и Б. Стругацких (на материале романа «Трудно быть богом»)

Рожков Виталий Валерьевич

Гиперонимы-схемы. Можно ли представить себе вообще обувь? Видимо, можно, опять же в виде некоторой схемы, повторяющей форму ноги человека. Трудно вообразить вообще одежду, но контуры мужской и женской одежды прекрасно укладываются в своеобразные схемы.

Гиперонимы как логически сконструированные концепты. Абсолютно бескартиночным является такое родовое имя, как металл. Гиперонимы, образность которых равна нулю, мы относим к разряду логически структурированных концептов, вербальное определение таких слов не вырисовывает картинки, а апеллирует лишь к логическим компонентам.

Концепт-фрейм — это совокупность хранимых в памяти ассоциаций. Концепт-фрейм имплицирует комплексную ситуацию. Примером фрейма может выступить слово больница — медицинское учреждение, в которое помещают больных для лечения.

С

точки зрения теории фреймов, человек, сталкиваясь с той или иной ситуацией, извлекает из памяти готовый фрейм, который позволяет ему действовать соответствующим образом. Таким образом, фрейм — это пресуппозиционная модель, т. е. человек воспринимает ту или иную языковую структуру как фрейм, если ему известна последовательность событий, которые его ожидают в рамках конкретной ситуации.

Концепт-инсайт — это «упакованная» в слове информация о конструкции, внутреннем устройстве или функциональной предназначенности предмета.

Концепт-скрипт, или сценарий, — это особый вид концепта, реализующий в плане своего содержания сему движения, идею развития. Сценарий всегда носит сюжетный характер, и слово выступает в качестве заголовка для серии стереотипных действий: драка — ссора, сопровождаемая взаимными побоями. Сценарий состоит из нескольких этапов — в нем есть завязка, кульминация сюжета и развязка.

Калейдоскопические концепты. Концепт «Совесть» и ему подобные можно назвать калейдоскопическими, так как они не имеют постоянных, фиксированных ассоциатов, развертываясь то в виде мыслительной картинки, то в виде фрейма, схемы или сценария.

Вполне адекватно выделение картинок, сценариев, схем и других ментальных структур. Положительна сама интенция выявить разные типы ментальных структур, однако опора лишь на словарные дефиниции не всегда ведет к адекватным выводам. Проиллюстрируем это положение: «бабочка — существо с двумя парами крыльев разнообразной окраски, покрытых микроскопическими чешуйками. Здесь картинка перемежается с такими сведениями о данных насекомых, которые не подвластны простому зрительному схватыванию: наличие микроскопических чешуек на крыльях бабочки выявляется лишь инструментальным способом» [Бабушкин 1996: 63]. Между тем, если провести ассоциативный эксперимент, то микроскопические чешуйки, как думается, окажутся на дальней периферии концепта, то есть этот признак в структуре концепта в наивной картине мира не имеет большого веса. Это именно вопрос способа словарного толкования, оправданности включения в него тех или иных элементов.

В этой классификации упускаются какие-то существенные черты ментальных структур. Так, все концепты абстрактных имен исследователь относит к одному типу — к калейдоскопическим концептам.

Исследователь говорит о том, что один и тот же концепт может восприниматься по-разному и принадлежать, таким образом, к разным типам. Речь здесь идет скорее всего о формах репрезентации когнитивных структур в нашем сознании. Всякая классификация упрощает и огрубляет представления о языковом материале: нам кажется, что концепты А. П. Бабушкиным рассматриваются одномерно, без учета всех наслоений смыслов, скрытых и явных. Если рассматривать концепт как явление сложное и многомерное, то кажется вполне вероятным, что большинство концептов или значительную их часть нужно будет отнести к калейдоскопическим (в терминологии этого исследователя).

Когда исследуется конкретный языковой материал с целью моделирования ментальных структур, оказывается, что предлагаемые классификации далеко не всегда помогают определить их специфику. Так, ментальные образы, осложненные оценочными коннотациями (например, «серый, серость») весьма сложно квалифицировать как определенный тип. Ментальная структура «Серый, серость» объективирует семантику «цвет», «погода» (серый шарф, серый день) и относится, таким образом, к мыслительным картинкам. Напомним при этом справедливое замечание З. Д. Поповой и И. А. Стернина [Попова, Стернин 2001] о том, что любой концепт в своей основе имеет наглядный, чувственный образ. Вместе с тем эта ментальная структура вербализует такие качества человека, как невежество, необразованность, малокультурность, посредственность. Притом, это не просто представления о качествах человека, но и представления о том, как такой человек ведет себя, как он поступает в определенной ситуации (возможно, это невежливость, грубость, заносчивость и под.). Происходит наложение картинки, образа (человека простого, неграмотного, возможно, из деревни, неряшливо одетого и т. д.) и представлений

о его поведенческих реакциях. Следовательно, ментальная структура «Серый, серость» соотносится не только с мыслительной картинкой, но и с другими типами когнитивных структур, полных аналогов которых в приведенной выше классификации нет.

Концепт «Бог» — это, безусловно, многомерный и сложный концепт, который можно отнести к калейдоскопическим, однако и здесь можно выделить чувственное ядро: свет, солнце (по данным словарей, прежде всего, РАС).

Задавая другие основания, можно выделить другие типы концептов.

С точки зрения отражаемых объектов концепты делятся на познавательные и художественные. Эта классификация была предложена в 1928 г. С. А. Аскольдовым. Познавательный концепт «заменяет предметы или конкретные представления» в быту, в повседневной жизни, а художественный отличается тем, что он отражает то же самое только в искусстве, через художественное слово, образ. В качестве основания для классификации здесь выступает особый способ осмысления концепта, который проявляется в специфике творческого сознания. При этом, как показывает наше и ряд других исследований, художественный концепт отличается существенным своеобразием. Художественный мир, в котором концепт функционирует, особым образом преломляется через сознание творческой личности. Исходя из своих творческих задач, писатель особым образом трансформирует структуру концепта: происходит перераспределение признаков относительно ядра и периферии, часть коммуникативно невостребованных признаков «погашается», другие же проявляются более детально. Кроме того, поскольку художественный текст «говорит» несколькими голосами — голосом абстрактного автора (в терминологии В. Шмида), повествователя (или повествователей), персонажей, особого внимания заслуживает способ реализации, построения концепта. Каждый голос открывает какую-то свою грань художественного концепта, то есть концепт в буквальном смысле обладает свойством калейдоскопичности (термин употребляется в ином значении, чем в классификации А. П. Бабушкина), при этом концепт — это не простая «сумма» голосов, а сложная «электрическая» сеть, в которой разные голоса выступают в качестве полюсов, создающих напряжение в тексте. В исследуемом тексте это можно видеть на примере художественного концепта «Бог».

Концепт может быть авторским, индивидуальным и коллективным, этническим, общим. В основе данной классификации лежит характер субъекта-носителя знания, зафиксированного в концепте. Так, Ю. С. Степанов выделяет типы в соответствии с компонентами: индивидуально-авторские концепты (имеют конкретного автора), культурно-специфические (не имеют автора, точнее автор когда-то подразумевался, но сейчас отсутствует) и универсальные (данный тип, несмотря ни на что, также не лишен культурно-специфических черт) [Степанов 2000: 8]. Сопоставление в этом ракурсе дает возможность, во-первых, построить поле национального концепта, то есть смоделировать концепт нормального среднего носителя русского языка, а во-вторых, по возможности выделить черты языковой личности автора. При этом художественный концепт и ментальная единица в концептосфере автора не всегда соотносятся напрямую. Посредником между читателем и автором выступает художественный текст, в котором авторский концепт превращается в концепт художественный и начинает жить по своим законам, обусловленным коммуникативной и эстетической природой литературного произведения.

Еще одним основанием для выделения разных типов концепта являются средства его репрезентации. В связи с этим А. П. Бабушкин разводит лексические концепты, экспликаторами которых являются слова (исследуемые нами концепты относятся как раз к данному типу), и фразеологические — фразеологизмы [Бабушкин 1996]. С точки зрения способа репрезентации концепта, типология может быть дополнена «текстовым» концептом, который репрезентируется в определенном тексте или группе текстов одного автора, разных авторов и т. д. Текстовые концепты соотносятся напрямую с художественными, поскольку последние репрезентируются именно в тексте.

С точки зрения полевой структуры можно выделить два типа концептов: если концепт включает в себя только наглядно-чувственное ядро, он является одноуровневым (простым), если несколько когнитивных слоев — многоуровневым (сложным).

Исследуемые нами концепты относятся к сложным, многоуровневым, это дает возможность писателям трансформировать их структуру в соответствии со своим замыслом, трансформация, как мы увидим далее, проявляется в изменении статуса составляющих концепт компонентов и формировании своих собственных смыслов на основе общенациональных, универсальных ассоциаций.