Шрифт:
Е.Князева О МЕТАМЕТАФОРЕ К. Кедрова
кандидатская диссертация
Автор: Константин Кедров
Стихиру
авторы / произведения / рецензии / поиск / кабинет / ваша страница / о сервере
сделать стартовой / добавить в закладки
Евг. князева диссертация о метаметафоре
Евг. князева диссертация о метаметафоре
Константин Кедров
Метареализм имеет своим истоком метаметафорическую школу. Под литературной школой мы понимаем творческое объединение, которое возникает вокруг личности одного писателя, который либо является идеологом, либо опосредованно (через творчество) влияет на формирование поэтики его последователей. Идеологом метаметафоризма выступает Константин Кедров, преподаватель Литинститута, критик, поэт, который в 1975 году встре-тил трех близких по духу людей, впоследствии им самим названных «метаметафорической троицей», – Ивана Жданова, Алексея Парщикова, Александра Еременко. «Слово «метаме-тафоризм», - как вспоминает позднее А.Парщиков, - мы откопали в беседах на одной из пе-ределкинских дач» (156; 25). Под ним подразумевалась стилевая особенность поэзии, на-сыщенной «новым» изобразительно-выразительным средством – метаметафорой (в других вариантах называемой «метафора космического века», «релятивная метафора» и т.д). Но как бы она ни обозначалась, в ней хотели видеть как механизм для создания особого языка поэзии, выражающего художественное сознание современного человека, обогащенного на-учными и культурными достижениями XX века, так и средство обнаружения мистериаль-ной, космической реальности «во вселенной на скоростях, близких скорости света». Про-никновение в «метареальность», как описывает это А.Парщиков, происходит в процессе за-медленного вглядывания в предмет, пристального его рассмотрения, вызывающего ассо-циативную вибрацию всего «корпуса» метафоры, на первый план выдвигается метонимиче-ская деталь, образ укрупняется. Таким образом, метаметафора – это метафора, строящаяся на метонимии, способ показать взаимопричастность нескольких реальностей (цивилизации, культуры, природы), которые сосуществуют в нынешнем мире, в жизни современного че-ловека, но не всегда осознаются им. «Метаметафора» - это художественное средство, кото-рое, как считает К.Кедров, позволяет искусству наравне с наукой (теорией Эйнштейна, Ло-бачевского, Циолковского), проникнуть в «четырехмерное пространство». Наука при этом идет аналитическим путем, а искусство синтетическим, наука осознает существование «че-тырехмерности», а искусство эстетически осваивает ее. К.Кедров
отмечает: «Как-то мы об-суждали статью психолога, утверждавшего, что человек видит мир объемно, трехмерно, благодаря тому, что у него два глаза. Если бы глаз был один, мир предстал бы перед нами в плоском изображении. Вскоре после этого разговора Александр Еременко уехал в Саратов. Затем оттуда пришло письмо. Еременко писал, что он завязал один глаз и заткнул одно ухо, дабы видеть и слышать мир двухмерно — плоско, чтобы потом внезапно кинуть повязку, прозреть, перейдя от двухмерного мира к объему. Так по аналогии с переходом от плоско-сти к объему поэт хотел почувствовать, что такое четырехмерность. Разумеется, все это шутки, но сама проблема, конечно, была серьезной. Переход от плоского двухмерного ви-дения к объему был грандиозным взрывом в искусстве. Об этом писал еще кинорежиссер С. Эйзенштейн в книге «Неравнодушная природа». Плоскостное изображение древнееги-петских фресок, где люди подобно плоскатикам повернуты к нам птичьим профилем, вдруг обрели бездонную даль объема в фресках Микеланджело и Леонардо. Понадобилось две тысячи лет, чтобы от плоскости перейти к объему. Сколько же понадобится для перехода к четырехмерию?» (115; 247). Так ставится ведущая проблема для метаметафористов в облас-ти освоения пространства и отражения его в художественном творчестве – проблема мно-гомерного видения, расширяющего представление о реальности. Решению этой проблемы и были посвящены кедровские «семинары» на кухне. «Новизной» для поэтов оказалось то, что они как «свободные личности в несвободной стране» «нашли для [собственной] инди-видуальной жизни абсолютное космическое пространство: абсолютное, приплюсовывая ко-пенгагенскую школу физики Гейзенберга, Нильса Бора, то, что философы начали формиро-вать, подбираясь к антропному принципу мироздания…» (115, 276). Неотъемлемой способ-ностью человека жить в многомерной реальности считалась способность к «выворачива-нию», «инверсии внутреннего и внешнего пространства». Выворачивание понимается как механизм возникновения макро- и микрокосма. При большом взрыве, считает К.Кедров, произошло «выворачивание вселенной из атома». Этот процесс обусловил аналогичные яв-ления в человеческом мире: ребенок, рождаясь, «выворачивается» из матери, из внутриут-робного становится внешним по отношению к ней. Выворачивание осмысляется и с точки зрения религиозного источника – апокрифического текста «Евангелие от Фомы», где Фома перечисляет: «когда мужское станет женским, верх – низом, правое – левым, но главное, что мы войдем в Царство Божие если внешнее станет как внутреннее, а внутреннее как внешнее» (115, 263). Позднее эти слова найдут отклик в книге о.Павла Флоренского «Мнимости в геометрии», которая заканчивается тем, «что если тело разогнать до скорости света, оно обретет свою бесконечную массу, т.е. в ы в е р н е т с я». Термин «выворачива-ние» так же, как и термин «метаметафора», К.Кедров рассматривает в разных вариантах на обширном историко-литературном материале: от русского народного фольклора до поэзии конца XX века. Поэтому И.Жданов, А.Парщиков и А.Еременко, интуитивно и самостоя-тельно, до встречи с К.Кедровым, пришедшие к метаметафорическому образному ряду (что и послужило их объединению), оказались погружены в богатейший культурологический контекст, давший им ощущение причастности к глубочайшим, «метаисторическим» движе-ниям человеческого духа к прозрению «нового» мира.
Термин «метаметафоризм» – производное от новообразования «метаметафора», при-думанного К.Кедровым и положенного в основу целой концепции поэтического мировиде-ния «метаметафорической» школы. Хотя, как указывает А.Парщиков, данный термин не был единственным, а имел несколько вариантов: например, «метафора космического века», «релятивная метафора» (152; 25) и т.д. Но как бы метафора ни называлась, в ней хотели ви-деть средство обнаружения мистериальной, космической реальности «во вселенной на ско-ростях, близких скорости света, где и происходит ретардация, замедление действия /1 – Е.К./, укрупнение кадра /2/, торможение с вибрацией фюзеляжа /3/, гиперпристальность к микровеличинам /4/, все большее напряжение метонимической детали /5/» (156; 25). Все удачно обозначенные Парщиковым характеристики «новой» реальности в поэзии становят-ся метаметафорообразующими чертами. В результате замедления вглядывания в предмет, пристального его рассмотрения, вызывающего ассоциативную вибрацию сложно структу-рированного «корпуса» метафоры, на первый план выдвигается метонимическая деталь, кадр (образ) укрупняется. Специфическая взаимосвязь метафоры и метонимии, которая на-блюдается в текстах метаметафористов и метареалистов, позволяет говорить о некоторой семантической общности предложенных терминов «метаметафора» и «метабола», их еди-ной природе, но не тождестве. Выявление своеобразия в использовании этих «новых» средств художественной выразительности позволит провести более четкое разделение меж-ду метаметафоризмом как школой и метареализмом как направлением.
Особенность «метаметафоры» заключается прежде всего в том, что она основывает-ся на антропном космическом выворачивании: внутреннее и внешнее меняются местами. Подобная инверсия, как отмечал П.Флоренский, являлась характерной чертой еще визан-тийской архитектуры и древнерусской живописи. В начале XX века она находит выражение прежде всего в живописи. «Вот картина А. Лентулова «Иверская часовня», - пишет Кедров.
– Художник вывернул пространство часовни наружу, а внешний вид ее поместил внутри наружного изображения. По законам обратной перспективы вас обнимает внутреннее про-странство Иверской часовни, вы внутри него, хотя стоите перед картиной, а там, в глубине картины видите ту же часовню извне со входом и куполами» (115; 236). Таким образом, при проекции на сферу точка зрения оказывается не в глубине картины, а опрокидывается внутрь глаза. Эта «сфера внутри - гиперсфера, где верны законы геометрии Н. Лобачевско-го, - мир специальной теории относительности. Если же выйти из храма и взглянуть на те же купола извне, мы увидим сферическую перспективу общей теории относительности» (115; 235) Сфера определяется по двум параметрам: центр везде, окружность нигде. Поэто-му мир видится как принципиально не замкнутый, не антропоцентристский, а минимально имеющий две точки зрения на него, внешнюю (дистантную) и внутреннюю (контактную). Если соединить эти проекции (изнутри и снаружи), как считает Кедров, «мы смогли бы по-лучить внутренне-внешнее изображение мира» (115; 235). И это оказывается возможным при использовании метаметафоры.
«Метаметафора - это не только новое зрение, но и новое понимание поэтического слова» (115; 236), взаимосвязи в нем внешнего (обозначаемое) и внутреннего (обозначаю-щее) при функционировании в разного рода контекстах, способствующих «выворачива-нию» потенциального смысла в актуальную значимость. Метаметафора основывается на неисчерпаемых возможностях слова, которое способно вмещать даже противоположные значения. Например, отмечает Кедров, «нитроглицерин взрывоопасен под рельсами, но не под языком. Пусть лингвисты прослеживают неуловимую связь между нитроглицерином - таблеткой и взрывчаткой; для меня же это просто космическая инверсия слова в два проти-воположных смысла. Между двумя противоположными значениями возникает своеобраз-ная, как говорят физики, туннельная связь. Слово как бы умирает.., и вдруг в конце туннеля - ослепительный противоположный смысл» (115; 236).
В обнаружении скрытых возможностей слова многое сделали футуристы, прежде всего обэриуты (Д.Хармс, А.Введенский, ранний Н.Заболоцкий). Но это ближайшая тради-ция. В принципе «всякое описание антропной инверсии в поэзии от Низами до Данте, от Аввакума до В. Хлебникова, от В. Хлебникова до Д. Хармса с поэтической точки зрения есть движение к метаметафоре» (115; 243). Сам Кедров для себя считает условной точкой отсчета рождения метаметафоры 1963 год, когда он пишет следующее стихотворение:
Человек оглянулся и увидел себя в себе.
Это было давно, в очень прошлом было давно.
Человек был другой, и другой был тоже другой,
Так они оглянулись, спрашивая друг друга.
Кто-то спрашивал, но ему отвечал другой,
И слушал уже другой,
И никто не мог понять,
Кто прошлый, кто настоящий.
Человек оглянулся и увидел себя в себе...
Я вышел к себе
Через – навстречу - от
И ушел под, воздвигая над. (115; 243)
Стихотворение пронизано мотивом «зрения», обратного и разнонаправленного, от-крывающего перед человеком метафизическую реальность, в которой, оглядываясь назад, ты попадаешь в себя: внешнее оборачивается внутренним. В пространстве памяти человек выходит из себя нынешнего, не совпадая ни с одним своим прошлым «я». Каждый раз «я» становится другим, так что принципиально невозможным оказывается диалог между ними. Эту особенность лирического «я» как взаимоотражающей многочисленные другие «я» сис-темой А.Парщиков позднее объяснит зеркальностью восприятия современным человеком мира и себя в нем: «Я загляделся в тридевять зеркал. Несовпаденье лиц и совпаденье…» (21).
Кедров, в отличие от других метаметафористов, стремился передать это на звуковом и лексическом уровне. Следуя за экспериментами Хлебникова в области проникновения в «космическое нутро звука», Кедров пытается «вывернуть» звук так, чтобы он дал симмет-ричное отражение.
ЗЕРКАЛО
Зеркало
Лекало
Звука
Ввысь
Застынь