Между двух революций. Книга 3

Белый Андрей

Пройдяся по Людвигштрассе, оказываюсь в центре города: старые, новые башни и шпицы, среди которых облепленное и скульптурой и башенками (под главной башнею) белое здание новоотстроенной ратуши силится перекричать своей «готикой»: готику¹⁰.

Если спущусь теперь влево, то — попадаю в кварталик семнадцатого столетия с роем крутых, черепитчатых крыш над домками с оконцами, с выставленной из оконец большой головой в колпаке: лицо — красное, бритое, в мощных морщинах; а войлок растрепанный прямо из шеи растет: точно уличка с домом и с бюргером выскочила из полотен Гольбейна; стена выгибает дугу фонаря; он — большущий, зеленый, престарый; тусклит огонечком над улицею в пять шагов; как в театре! То — «Ау»: старый Мюнхен.

Коли заверну я от ратуши вправо, с отклоном в «назад», я запутаюсь в уличной сети, обставленной бурыми и буро-рыжими тяжеловесными зданиями; за зеркальными

окнами выставка ваз, инкрустаций, эстампов, скульптур и полупудовых, золотых переплетов, подобных Евангелию, выносимому дьяконами; то — евангелия от искусства, плоды крохоборов; здесь улица брызжется просверком говоров; в матовом золоте речи немецкой — баварское «иго» вместо «зо» вперемежку с рубиновым «жи» или «джи» итальянца; и вдруг полыхнет — изумрудами: русские! Меж картинных табачных и книжных палаццо — отели, кафе, изукрашенные золотою и мраморной кариатидою, розовыми, голубыми, седыми колоннами (шаг утопает в коврах); тут маститая очень традициями «Аугустинербрей», всегда пустая пивная, таящая в сумерках залы резьбу темно-коричневых, сплошь деревянных скамеек, столов, стен, украшенных изображеньем святого младенца, держащего в ручках по пенистой кружке; сюда приходил, когда начинал утомлять меня солнечный свет, ядовитый, пронзительный, как золотая мелодия Вельзунгов¹¹, сладкая до… самоотравления организма; змея подколодная тихо ползла на меня из России бессмыслием только что пережитого там; здесь мне казалось, что я не в пивной — в каменистой пещере старинной Германии третьего века; глотал я коричневое, с легким просверком, пиво; вставала затея: уйти, как в леса, в мне чужую, далекую жизнь, не вернуться на родину, чтобы неузнанным странником пересекать этот сумрак коричневый; и, вдруг увидев стоящего перед потоком лесным, как и я там стоял над Невой, подойти и сказать ему:

— «Брат!»

Может быть, — так и следовало?

Я расплачивался; выходил: бирюзовые воздухи дули; и солнцем облещивало; но я свертывал в тихие улицы, мимо кафе «Луитпольд», где есть зал-конференц; в нем я высидел столькое… через шесть лет;¹² в зале слышал ответ на вопросы сознания, вставшие некогда у «Аугустинер». Свернув в кривули, разбиваешь свой лоб о нелепые, серые камни стены, ускакавшей под небо гигантами башен, венчанных зелеными чалмами: то — Фрауэнкирхе, творение оригинальнейшей готики:¹³ уникум не красоты, а нелепейшего парадокса.

Сворачиваю; и — пронырами улиц бегу к плац-газону с подрезанной и перечесанной травкой; кольцом окружают веранды обвитых цветами отелей; а посредине газона стоит — обелиск; «Глиптотека» стекольной стеною светлеет;¹⁴ и смотрит на толстых, не очень высоких колоннах простой архитрав «Пропилеи»¹⁵, под которыми, —

— может быть, —

— сам

Генрик Ибсен, касаяся черной перчаткою края цилиндра, стоял; разумею не Ибсена-пыжика, карлика в белых ершах, заколоченного, точно в гроб, в свой сюртук, от которого стаи шарахались шапки ломавших поклонников, точно бабахало в них десятью пистолетами; «пыжик» родился в Тироле; носил к ледникам подбородок квадратный; нет, — Ибсена, черноволосого говоруна, поднимавшего ветер взволнованных слов, вижу я проходящим от толстых колонн к обелиску: от солнечных взлетов фантазии о Юлиане Отступнике к… «мумии» — Боркману¹⁶,

Может быть?..

Вот и тяжелый бассейн с беломраморными водяными быками и прыщущими во все стороны косыми струями, — гордость всех мюнхенцев: выбил его Гильдебрандт¹⁷, автор очень тугого труда, тоже выбитого из целин кантианской эстетики; [ «Проблема формы в изобразительном искусстве»¹⁸] сколько, пыхтя, над ним выкурил трубок Владимиров: труд был указан профессором, герр Габерманом; забыты восторги пред краской Рублева: Владимирова занимает Маре; он глотает слюну над штрихом (все колбасочками) Гульбрансона, веселого карикатуриста из недр «Симплициссимуса»¹⁹, очень левого органа группы художников и публицистов; работают в нем: Гульбрансон, Тони, Гейне и Шульце (художники); в нем пишет Голичер. «Сатирикон»²⁰ — только тень «Симплициссимуса».

Возвращаюсь прямехонько на Барерштрассе, свой круг описав: мимо новой Пинакотеки; вот — старая Пинакотека (живу от нее на расстоянии трех лишь домов);²¹ каждый день я сюда: достоять перед тем иль иным старым немцем; неделями я изучаю полотна их, краски впивая, читая труды, посвященные им.

Пинакотека

как дрожжи мысли

Старая Пинакотека становится лабораторией мыслей — о глазе, о краске, культуре искусств, о четырнадцатом и пятнадцатом веке и им предшествующих; грань, лежащая меж возрождением и средним веком, есть мнимая грань: Вольгемут, Дюрер, Пахер, Бургмайер, Альтдорфер, Цейтблом, Балдуин Грин [Старонемецкие художники] коренится одновременно в Эразме и в готике Робер де Люзарма (Амьенский собор), Монтрейля («St. capelle» в Париже)²², Эрвина фон Штейнбаха и в старом Кельне, во Фрейбурге, в Страсбурге; изучаю различие меж старокельнскою школой, злоупотребляющей золотым фоном, фламандской и южно-германской; последняя зачаровывает независимым огнем своих красок, реалистическою деталью и интимизмом: мои любимцы — Цейтблом, великолепный Шёнгауэр (Кольмар), тиролец Пахер и Вольгемут, ученики которого оспаривают фламандцев: от Дюрера до Луки Кранаха (Старшего).

Часто часами сижу я в пустом кабинете гравюр над альбомами Сегантини и Клингера, — для понимания отличий гравюры модерн от следов на дереве резца Дюрера;²³ и — прибегаю к Владимирову, товарищу по гимназии, университету, «соаргонавту», переживавшему революцию так же, как я, и сплетенному со мною по-новому в мыслях о живописи; кто же выше: германец Грюневальд иль — фламандец Массис? Я тащу к полотну неизвестного мастера «Жизни Марии»; он хочет меня соблазнить перспективными головоломками Рубенса; даже, бросая свой класс, для меня он является в Пинакотеку, — наглядно доказывать мне, что «Похищенье сабинянок» есть чудо, что Рубенс — не понят, что можно его проваливать и возвышать; все — от глаза; и умение видеть, науку разглядывать, он проповедует еще до Водкина.

Для Владимирова исключительна роль Нидерландов, дающих в пятнадцатом веке толчок к возрождению музыки, вызревшей на их дрожжах; что для Дюрера — готика, то для Люлли, Скарлатти, Рамо, даже Баха — усилия контрапунктистов-голландцев предшествующих столетий; после Франкона Кельнского (тринадцатый век), изучившего жизнь интервала и роль диссонанса, и после работ философствующего математика-композитора Иоганна де Муриса (четырнадцатый век) нерв развития музыки дан в нидерландцах Дюфе, Оккенгейме, в Жоскене де Пре, в Пьере де ля Рю, в Виллаэрте, учителе Царлино и основателе музыкальной школы Венеции, в Гудимеле, творце римской школы, работавшем в Риме, в Париже, в Орландо Лассо; они открывают пути Александру Скарлатти (в Италии), Люлли (во Франции), Баху (в Германии), Генделю; деятельность этих тружеников звучит в унисон с Ван дер Вейденами, Ван Эйками, Мемлингами, Массисами, Дирками Боутсами, завершался в Рубенсе, в непревзойденном Рембрандте.

Владимиров думает так; меня ж тянет в Кольмар: к Грюневальду; но вот в чем сошлись: композиции ярких художников и величайших ученых вполне имманентны Друг другу; что явлено в красках сперва, то позднее — орнамент из формул; и — далее: космосы точного образа по Микель-Анджело строятся в образы точного космоса у Галилея, Коперника, Тихо де Браге и Кеплера — тоже художников, изображающих ритм упадающих или крутящихся масс; и воистину: образ художника передает свой размах достижений механике, физике — так, как в Элладе владение изобразительностью, породившее Фидиев, выточнилось в достиженьях геометров, тоже художников форм; и Кеджори, историк наук, мыслит — так.

Еще в Мюнхене эта догадка встает; пониманье культуры, по-моему, есть пониманье периодов, сложенных из компонентов, всегда превращаемых, эквивалентных друг другу; и мысли статьи «Принцип формы в эстетике», только что мной напечатанной [ «Золотое руно», 1906 г. Статья была не понята; на нее обратил внимание только один из ученых-физиков (будущий профессор)²⁴], переношу на культуру, ища в многоличии всех кинетических метаморфоз, как механики, физики, живописи, астрономии, как математики, музыки, — той же энергии, потенциально загаданной; вижу: плоды ренессанса искусств изживают позднее себя в достижениях чистой науки; умение красочно выявить трюк перспективы становится опытом оптики; линия — формулой; сближены невероятно в шестнадцатом веке: научность фантазии у Микель-Анджело с творчески воображенною формулой у Галилея, когда он в Пизанском соборе увидел качанье светильника;²⁵ сам Галилей, как нарочно, родился в год смерти художника, чтоб воплотить в точных формулах то, что культура искусств до него преднаметила. Мне открывалась реальная связь меж теориями перспективы и меж геометрией, — между космизмом всех образов Анджело и композицией неба (небесной механикой): связанность с нею дальнейших открытий падения тел, тяготенья, принципов Ньютона; явно открылась связь ритма с теорией групп, с высшей алгеброй.