Мифы западного кино
Шрифт:
Печать псевдоискусства лежит и на мелодрамах, которые ставят, бесспорно, крупные и талантливые режиссеры. Уильям Дитерле, один из самых опытных мастеров Западной Германии и Голливуда, где он проработал много лет, выпустил фильм «Сентябрьский роман», в котором играли такие превосходные актрисы, как американка Джоан Фонтейн и француженка Фрасуаза Розе. В фильме рассказывается о том, как инженер Дэвид Лоренс по дороге из Рима в Нью-Йорк встречается с молодой пианисткой Маниной и влюбляется в нее. Во время остановки в Неаполе они отправляются осматривать местные достопримечательности и опаздывают к отлету самолета. На следующий день влюбленные узнают из газет, что их самолет потерпел аварию, никто из пассажиров не спасся и они сами тоже числятся погибшими. У Дэвида есть семья, но он решает использовать необыкновенный случай
«Сентябрьский роман» лишь подтверждает, что из всех существующих киножанров мелодрама, пожалуй, наиболее приспособлена к тому, чтобы вуалировать ничтожество мысли, мнимой значительностью изображаемых событий, явлений, характеров скрывать тот факт, что кинематографистам почти нечего или вовсе нечего сказать.
Во время одной из недель французского фильма советские зрители смогли посмотреть картины «Истина» и «Удары судьбы». Весь пафос первой заключался в доказательстве того, что легкомысленная героиня Доменика все же любила убитого ею Жильбера… Во второй рассказывалось о переживаниях стареющей женщины, ревнующей своего мужа к молоденькой учительнице. Пустоту содержания постановщики фильмов пытались чем-либо заполнить. В центре их внимания поэтому оказались ничем не примечательные образы героинь, на роли которых были приглашены крупнейшие «звезды» Брижитт Бардо и Симона Синьоре. И если обе картины все же можно было смотреть, то заслуга в этом главным образом актрис, внесших своей игрой хоть какой-то интерес в надуманные и банальные истории.
Можно вспомнить также бывшие у нас в прокате французский фильм «Разбитые мечты» с современной «золушкой» в качестве центрального персонажа, американский «Самый маленький бродяга» со смехотворно-идиллическими образами губернатора и его больной дочери, голландский «Ребенку нужна любовь», английский «Слезы сирот» и многие другие.
Все названные выше фильмы отличаются друг от друга по фабуле, но они схожи в одном — в стремлении или заинтриговать зрителя любовными переживаниями, или вызвать у него чувство жалости какой-нибудь трогательной историей о беззащитной девушке, ребенке или несчастном животном. Испытанные и безошибочно действующие на нетребовательных людей приемы! Только на нетребовательных, ибо при желании нетрудно разобраться в их фальши. Любовь в мелодраме, как правило, исключает духовный мир героев и ограничена простым физическим влечением. Что касается мелодраматической «жалостливости», то она лишь унижает человека, так как вызывается состраданием к физической, нравственной или социальной ущербности героя. И хотя в финале судьба этого героя в большинстве случаев устраивается и он полностью или частично добивается своих целей, неполноценность его остается, а жизнь изменяется к лучшему только благодаря добросердечию и благородству богатых покровителей.
Буржуазные кинематографисты, естественно, не обольщаются возможностью полностью обмануть всех зрителей. Расчет у них иной и гораздо более простой: деньги в кассы кинотеатров все же будут уплачены, люди отвлекутся от действительно жизненных проблем. Заодно зрители проглотят и солидную дозу успокоительного лекарства: не так уж плох мир, в котором они живут, в нем есть правопорядок, в нем торжествует справедливость, он наказывает плохих и награждает хороших… Ради всего этого и используются драматургическая изобретательность, мастерство актеров и режиссеров, привлекаются в помощь постановочная зрелищность, красота пейзажей, вещей, музыки.
Некоторые мелодрамы приобретали и вполне заслуженную популярность благодаря искусству режиссуры и актерской игры. Приведу один показательный пример. Пьеса Р. Шервуда «Мост Ватерлоо» была экранизирована в Соединенных Штатах трижды — в 1931, 1940 и 1956 годах, но только одна из этих экранизаций (вторая) стала определенным явлением в кинематографе.
Сюжет «Моста Ватерлоо» представляет собой заурядную сентиментальную историю, варианты которой не раз встречались в различных мелодрамах. Образы героев наивно-романтичны, лишены психологической глубины и динамики развития.
Действие происходит в годы первой мировой войны.
Спустя несколько лет Майра случайно встречает на вокзале Роя, известие о гибели которого было ложным. Он по-прежнему хочет жениться на ней. Майра, естественно, скрывает от него свою позорную профессию. Любя Роя, но считая себя теперь недостойной его, добродетельная проститутка кончает самоубийством.
Естественно, что подобная мелодраматическая история, где почти все строится на случайностях, роке, одноплановых и неправдоподобных статичных характерах, не сулила постановщикам и исполнителям главных ролей крупного успеха. Дважды — в 1931 и 1956 году — произошло даже еще более худшее: полный провал. И только однажды путы мелодраматического сюжета если не оказались полностью сброшенными, то во всяком случае были сильно расслаблены и позволили зрителям увидеть определенные и подлинные человеческие чувства.
Произошло это благодаря умелой режиссуре Мервина Ле Роя, имевшего опыт в постановке остросоциальных фильмов («Маленький Цезарь», «Я — беглый каторжник»), и прежде всего благодаря талантливому исполнению роли Майры английской актрисой Вивьен Ли. Насколько это оказалось в их силах, они постарались поднять заурядную мелодраму до уровня психологической драмы. Правда, образ героини раскрывался только в любви, но Вивьен Ли, не претендуя на создание сложного человеческого характера (для этого в сценарии не было необходимого материала), сумела все же убедительно показать не жертвенность, обреченность несчастной проститутки, а целостность натуры, благородство чувств человека, которому враждебен окружающий мир и который не желает даже во имя счастья поступаться совестью, достоинством. Своей игрой она значительно углубила образ, придала событиям другой смысл; по сути дела, превратилась в соавтора фильма. Рассказ о несчастной любви трансформировался в конфликт человека со средой. А это уже одна из ведущих тем прогрессивного искусства, в частности, критического реализма. Узкие рамки мелодрамы оказались здесь, таким образом, достаточно широко раздвинутыми, и, быть может, немногого не хватило, чтобы поставить под сомнение вообще правомерность отнесения второй экранизации «Моста Ватерлоо» к этому жанру.
Картина «Мост Ватерлоо» с Вивьен Ли отмечена достоинствами, которые тщетно было бы искать в мелодрамах, поставленных, казалось бы, даже на гораздо более социальном материале. В английском фильме «Дорогая» режиссера Джона Шлезингера, показанном на IV Международном кинофестивале в Москве в 1965 году, обличение на первый взгляд — основная цель. Рассказываемая в фильме история молодой женщины как будто служит иллюстрацией к словам одного из персонажей картины: «Лондон — это город, который перерабатывает добро в зло». А начальные и заключительные кадры, в которых показаны рекламные стенды журнала «Идеальная женщина» с помещенными в нем портретом и собственным рассказом героини о том, как она из низов выбилась в «высшее общество», предстают неким сатирическим обрамлением всего повествования.
Жест сделан. Заявка на очередную вариацию снискавшего некогда популярность фильма «Путь в высшее общество» — налицо. Но жест повисает в воздухе, не получив точки опоры, а заявка на социальное исследование оборачивается тривиальным адюльтером.
«Мятежным негероем 50-х годов» назвала в свое время английская критика Джо Лэмлтона, центрального персонажа романа («и одноименного фильма) «Путь в высшее общество». Это определение обусловливалось теми типическими чертами, которые содержал в себе его характер: утратив общественный идеал, презирая образ жизни, к которому сам стремится, он в своей погоне за буржуазной обеспеченностью расплачивается душевной опустошенностью, и его драма становится драмой прежде всего социальной.