Михаил Булгаков в Художественном театре
Шрифт:
Не ставя задачи прямого сопоставления художественной реальности Независимого театра с реальностью мхатовской, стоит коротко показать, как претворилась в романе та «малая история», которая сосредоточивалась в «конторе» и вольно или невольно пыталась «влиять» на большую историю театра, а то и подменять ее.
Известно, что театральные профессии и должности не совпадают по значению с аналогичными профессиями и должностями в штатном расписании обыкновенных учреждений. Скажем, скромная должность секретаря в мхатовской истории 20-30-х годов превратилась в силу почти воландовскую. Чтобы не объяснять долго, какую роль играла в театре хранительница «предбанника» Ольга Сергеевна Бокшанская, приведем выдержку из письма к ней Немировича-Данченко начала 30-х годов: «Кстати, Вы уверены, что у Вас, именно у Вас, информации о настроениях в театре правильные? Задаю этот вопрос без малейшей подозрительности и недоверия. Напротив, Вы всегда стараетесь быть чрезвычайно объективной, и когда высказываетесь от себя, то чувствуется, что у Вас опора на лучшую, благороднейшую часть театра. А все-таки хорошо держать под контролем свой собственный информационный
Вдумайтесь в эти строки. Секретарь оказывается не просто делопроизводителем или помощником, но исследователем внутритеатральных течений и настроений, всех психологических тонкостей «самой сложной машины на свете» (в одном письме 1931 года Немирович-Данченко прямо вменяет в обязанности Бокшанской «быть знакомой со всеми психологиями в театре»).
Письма Ольги Сергеевны к своему руководителю — бесценный источник мхатовской истории советского времени. «Аккуратные, подробные, ясно-живописующие письма», по определению адресата, Бокшанская создавала неустанно на протяжении десятилетий, сознавая свою причастность к истории театра. Помешать работе образцово налаженного «информационного аппарата» не могли никакие обстоятельства. Даже в том письме, которое начинается с выражения сочувствия Немировичу-Данченко в связи со смертью его жены, — даже в этом письме великий секретарь остается сама собой: пропустив одну строчку, графически изобразив на листе бумаги «минуту молчания», она тут же продолжает ежедневный отчет о театральных делах и «психологиях», которые выше жизни и смерти. Беспредельная преданность Немировичу (не идущая ни в какое сравнение с домашними или родственными обязанностями булгаковской «кумы, сестренки и благодетельницы»), театральный ум и невиданная энергия ставили Бокшанскую в особое положение. «Предбанник» во многом готовил то или иное решение, которое потом резко отзывалось на общем положении дел.
Бокшанская страдала птозом — параличом век. Ее глаза были всегда как бы полузакрыты, что не мешало ей видеть все происходящее в театре и группировать факты в искуснейшем собственном освещении. «Моими подслеповатыми глазами, с моим свойством видеть все в несколько завуалированном виде» — это из автохарактеристики непревзойденного секретаря. Однако свойства такого рода приводили порой к тому, что Бокшанская теряла ощущение отведенных ей границ и в чем-то напоминала того «театрального человека», который воплощен в Поликсене Торопецкой с ее «хрустальными глазами», отвечающими мерцанием на запах интриги или скандала.
«Предбанник» становится в книге Булгакова еще одним препятствием на пути драматурга к сцене.
Сражение «предбанника» с «кабинетом», сопоставление «верхнего» и «нижнего» этажа Независимого театра в топографии «Записок покойника» достаточно значимо. Гавриил Степанович и Августа Менажраки охраняют покои Ивана Васильевича на дальних подступах к «Сивцеву Вражку». Эти мифические стражи закулисья, конечно, далеки от тех реальных фигур, которые питали фантазию писателя. Рипсимэ Карповна Таманцова и Николай Васильевич Егоров, работники высшей квалификации, в силу сложившихся обстоятельств (прежде всего невозможности для Станиславского бывать в театре из-за тяжелой болезни), стали (вместе с Н. А. Подгорным) «информационной службой» Леонтьевского переулка. «Кабинет» по-своему группировал события и факты, делал свои оценки людей и ситуаций, обо всем этом хорошо написано в последней книге П. Маркова. Рипси (так подписывала Таманцова письма Константину Сергеевичу) производила свою работу гораздо менее искусно, чем Бокшанская, что не мешало ей готовить «маленькие перевороты», то и дело сотрясавшие театр. Вот, скажем, письмо Станиславскому, отправленное 10 мая 1934 года, — письмо, которое готовило то, что произойдет в Художественном театре осенью, когда режиссер возвратится после долгого отсутствия в Москву: «А это я пишу не о себе и Николае Васильевиче, а о 99 % коллектива, который устал, измучился, потерял дорогу и веру: служим в храме искусства, а искусства не видим». Смущая душу великого режиссера, секретарь соболезнует: «Вы правы, К. С.: когда молчат, значит, в Театре плохо. Николай Васильевич исключительно тяжело переживает разрушение и умирание Театра, как-то на днях в разговоре со мной сказал, что с приездом Константина Сергеевича от Вас потребуются титанические усилия для возрождения Театра и такая переоценка людей в Вашем сознании, что ему делается жутко за Вас».
Впечатление такое, что это Николай Васильевич Егоров, а не Владимир Иванович Немирович-Данченко задушевно беседовал со Станиславским в «Славянском базаре», задумывая создание Художественно-общедоступного. Так мелкими и продуманными толчками «театральные люди» запускали механизм организационных перестроек, в которых Булгаков был не только свидетелем, но и пострадавшим. Атмосфера закулисья, искривляющая цели художественного учреждения, вошла в плоть романа, в состав ключевого для книги понятия «театральный человек».
Преобразующее пространство
Описав в тонах романтической иронии мир, невидимый зрителю, Булгаков только начал подходить к тому, что составляет сущность театра. Вторая часть романа должна была, судя по всему, повествовать о репетициях и премьере «Черного снега». Люди, родившиеся в снах драматурга, должны были ожить в волшебной коробочке. Истина, им угаданная, должна была быть освоена, присвоена и транслирована в зал множеством творцов, бесконечно далеких от автора. Это коллективное освоение истины, эта груда человеческих зеркал, сначала дробящих единый образ правды, а потом собирающих и фокусирующих ее в магическом зеркале сцены, заключает в себе величие и силу театра. Они не устают поражать автора «Записок покойника». Подробнейшим образом воссоздав предрепетиционную суматоху, из которой, кажется, никогда ничего путного не выйдет, описав дрязги, скандалы и склоки, ералаш и неразбериху, глаз Максудова выхватывает среди прочих людей, толкущихся на сцене, отрешенную ото всех художницу из макетной. «Аврора Госье ходила по краю круга с измерительной рейкой, прикладывала ее к полу. Лицо Госье было спокойное, чуть печальное, губы сжаты. Светлые волосы Госье то загорались, точно их подожгли, когда она наклонялась к берегу рампы, то потухали и становились как пепел. И я размышлял о том, что все, что сейчас происходит, что тянется так мучительно, все получит свое завершение…».
Образ светового луча, шарящего в темноте зала в поисках своего объекта, тема рампы, заливающей сцену «теплой живой волной света», — одна из самых поэтических и внутренне значительных тем книги о театре. Искусство пробивается сквозь затхлый быт и «организационные неполадки», призывает и вытаскивает на свет все лучшее в человеке-творце. Слезы восторга от высокой игры оправдывают удушье закулисья. Светлое видение Авроры Госье предвещает искупление всех страданий драматурга.
На первом же спектакле Учебной сцены Максудов испытывает чувство потрясения, которое осложнено какими-то атавистическими воспоминаниями, особого рода театральной памятью. Образ театра воссоздан ею не в формах современного Булгакову зрелища. Максудов «забывается» и вспоминает иной, древний облик театра, уходящий к дощатому балагану, к народу, смеющемуся на площади: «Мне очень хотелось надеть такой же точно кафтан, как и на актерах, и принять участие в действии. Например, казалось, что было бы очень хорошо, если бы выйти внезапно сбоку, наклеив себе колоссальный курносый пьяный нос, в табачном кафтане, с тростью и табакеркой в руке и сказать очень смешное, и это смешное я выдумывал, сидя в тесном ряду зрителей. Но произносили другие смешное, сочиненное другим, и зал по временам смеялся. Ни до, ни после этого никогда в жизни не было ничего у меня такого, что вызывало бы наслаждение больше этого».
Одновременная причастность творящих к волшебному и бытовому пространству осмыслена в канонических категориях: «пока не требует поэта к священной жертве Аполлон…» Создатели театра, и прежде всего актеры, выходят из темноты закулисья в освещенное преображающее пространство. На страницах театрального завещания Булгакова возникает собирательный образ актерства как такового: творящего и прозябающего, мощного и суетного, царственного и зависимого, великого и ничтожного. Игровой инстинкт, способность к перевоплощению оценивается как величайший и таинственный дар природы. Больше того, Булгаков вообще выводит актеров за пределы обычных оценок и суда, которому подлежит остальное театральное население (Пряхина — исключение, но она и не актриса, потому что бездарна). Описывая, скажем, изощренную технику скандала, который закручивает Романус, стравливая драматурга и помрежа с режиссером, режиссера — с актерами и актеров между собой, Максудов замечает и ту хищную радость, с которой актеры наблюдают за разгорающимся скандалом. Но, саркастически описав человека, у которого глаза вертелись и горели, как у волка в степи, автор «Черного снега» мгновенно и резко меняет тон по отношению к актерам: «Было жарко, был май. Сотни раз уже эти люди, лица которых казались загадочными в полутьме под абажуром, мазались краской, перевоплощались, волновались, истощались… Они устали за сезон, нервничали, капризничали, дразнили друг друга. Романус доставил огромное и приятное развлечение».
С такой влюбленной и всепринимающей интонацией описывают шалости детей. Сама эта «детскость» и наивность актерской психологии, на которой играть гораздо легче, чем на гамлетовой флейте, почти обязательный спутник актерского дара. Пушкинская аттестация поэзии, которая «прости господи, должна быть глуповата», в еще большей степени, вероятно, приложима к миру актерства. «Глуповатость» есть открытость и распахнутость перед миром. Тот восторг, та святая «пустота», которая на наших глазах заполняется богатейшим духовным содержанием. Откуда это содержание берется — одна из самых коварных загадок театра, которую Булгаков отгадывать не решается.
Те, кто целый год мажутся краской, перевоплощаются, истощаются, капризничают и дразнят друг друга, обладают даром мгновенного и зримого постижения человека. Настоящему актеру непосредственно открыт путь к живой сущности другого, как к своей собственной. Кажется, что он соприроден всему на свете. Замкнутый и чуждый «объект» становится «субъектом». Это таинственное и волшебное присвоение чужой сущности открывается в сценах в «предбаннике». Когда Елагин выслушал от Торопецкой послание из Индии от Аристарха Платоновича насчет того, что надо не сразу здороваться с женой полковника, а предварительно обойти стол кругом, актер изумился, но тут же попробовал. Он «сделал круг по комнате, как бы обходя что-то», еще раз изумился и возразил Торопецкой, а через нее как бы и самому индийскому мудрецу: «Не понимаю, жена полковника перед ним, а он почему-то пойдет…» Облитый ледяным презрением, он смутился, сделал еще один круг по комнате, проверяя мизансцену, и еще раз выразил сомнение. Торопецкая, относящаяся к любому слову патрона как к божественному предначертанию, ставит Елагина на место тем же способом, каким Бокшанская поставила на место Булгакова на генеральной «Врагов»: «Я думаю, что в ножки следовало бы поклониться Аристарху Платоновичу за то, что он из Индии…» «Что это у вас все в ножки, да в ножки», — вдруг пробурчал Елагин, вызвав восторг Максудова. Но дальше произошло событие еще более интересное. Актер после того, как ситуация разрешилась (в конце письма Аристарх Платонович оставлял исполнителю право действовать по своему усмотрению), «повеселел и отколол такую штуку. Он махнул рукой у щеки, потом у другой, и мне показалось, что у него на моих глазах выросли бакенбарды. Затем он стал меньше ростом, надменно раздул ноздри и сквозь зубы, при этом выщипывая волоски из воображаемых бакенбардов, проговорил все, что было написано о нем в письме.