Михаил Чехов. Путь актера
Шрифт:
Моя мать инстинктивно чувствовала, что я жил в нездоровой душевной атмосфере. Она видела, как возрастал мой цинизм, презрение к людям, и страдала за меня. Я же видел ее страдания, и она укором стояла предо мной всегда, когда я вел «беседы» со своими наставниками и пил. Мне хотелось загладить свою вину перед матерью, изменить образ жизни, но воли на это не хватало. Иногда меня душили слезы и хотелось выйти из-под гнета и Канта, и Шопенгауэра, и Фрейда, но они были сильнее меня и быстро подавляли мои бунтарства.
В часы тоски я часто блуждал по ночным опустевшим улицам Петербурга. Белые ночи действовали на меня как чары. Казалось, мучившей меня реальности не существует вовсе, и ночь
Вскоре я переехал в Москву.
Станиславский сам следил за моим актерским развитием и уделял мне немало времени, занимаясь со мной системой. Он часто приглашал меня к себе на завтрак и, увлекаясь упражнениями на «чувство правды», не замечал, что я не успеваю есть. Когда я все же, улучив момент, брал со стола вилку, он вдруг говорил:
— А вот попробуйте есть, как будто с вами только что случилось несчастье. Ну что вы чувствуете? Вот вы простите, а я вам не верю. Человек в несчастье не будет так есть. Зачем вы так напряжены? Ослабьте мышцы и представьте себе, что ваш ребенок умер. Ну теперь ешьте! Вот опять не верю!
Он ревниво оберегал наши занятия и даже жене своей, М. П. Лилиной, не разрешал присутствовать на них.
— Маруся, уйди, пожалуйста, ты все равно ничего не понимаешь, — говорил он ей.
Станиславский сразу же дал мне несколько ролей в текущем репертуаре и сам репетировал их со мной7. Когда, режиссируя, он показывал, как надо играть ту или иную сцену, он был неподражаем! Повторить его показ сразу было невозможно. Несколько дней должно было пройти, для того чтобы душа могла усвоить всю тонкость, глубину или юмор показанного им.
Он был требователен не только к другим, но и к себе самому. Иногда во время репетиции он доводил себя до отчаяния, добиваясь нужного ему результата по своей же системе. Иногда (редко, впрочем) он даже прерывал репетицию и ехал с кем-нибудь из актеров кататься на извозчике.
— Зачем мне нужно все это! — говорил он, всхлипывая, как младенец. — Я купец, у меня есть фабрика… зачем же я должен так мучиться!
Жизнь в МХТ не была так весела, как в Малом театре. Строгая дисциплина, серьезность подхода к работе и постоянный наблюдающий «глаз» Станиславского приучили меня относиться к театру по-иному.
Зависти и интриг в МХТ не было. Станиславский и Немирович-Данченко приучили нас любить театр больше, чем собственную карьеру и выгоду. Но жажда играть была одинаково
велика у всех. Пьес в театре шло сравнительно мало, и актеры не могли изжить вполне своей страсти к игре. Т. X. Дейкарханова рассказывала мне, что даже Москвин, столько переигравший на своем веку, не был удовлетворен до конца и играл для себя. Он «хоронил» актеров и актрис МХТ, соглашавшихся на это. «Покойник» или «покойница»
Однажды Москвин заболел в день представления «Царя Федора», и вечерний спектакль был в опасности. Станиславский предупредил меня, что, может быть, мне придется экспромтом заменить Москвина. Узнав об этом, Москвин приехал в театр и больной, с температурой провел весь спектакль. В другой раз Москвин настоял на том, чтобы роль Опискина в «Селе Степанчикове» была передана ему уже после того, как я получил ее официально. Но все это делалось не из зависти или интриганства, но из нормального, здорового желания и даже потребности играть. Москвина я слишком любил, чтобы иметь что-нибудь против него персонально, но случай с Опискиным огорчил меня очень. Я уже успел влюбиться в роль и видел Фому Фомича в своем изображении с такой ясностью, что угасить его, забыть и разлюбить было делом нелегким. Станиславский утешал меня по-отечески. Однако вполне я успокоился, только когда увидел Москвина в этой роли. Это было так прекрасно, неожиданно и оригинально, я так был захвачен и потрясен этим новым москвинским шедевром, что почти совершенно забыл своего Фому Фомича.
В полутемном зрительном зале театра я впервые увидел М. В. Добужинского. На сцене — его декорация к «Николаю Ставрогину». Сам он сидит со Станиславским за режиссерским столом8. Оба они сидят молча, только изредка перекидываясь двумя-тремя словами. Издали, из темноты, я наблюдаю их. Маленькая лампочка освещает профиль Добужинского. Чем больше я смотрю на него, тем больше начинаю любоваться им. Что декорации его выразительны, полны смысла и проникнуты настроением — становится ясным с первого взгляда. Я любуюсь и ими. Но есть в них и что-то еще, чего я не могу разгадать. Я перевожу взгляд с декораций на самого Добужинского, с Добужинского — на декорации, и мне начинает казаться, что как бы нити тянутся от режиссерского столика к сцене. Есть что-то похожее в лице Добужинского и в его декорациях на сцене. Но что же это? Временами то один, то другой из сидящих за столиком что-то чертит на бумаге под лампочкой, и потом снова — два неподвижных профиля. Когда чертит Станиславский, он весь пригибается к столу и медленно, с нажимом водит карандашом по бумаге. Не так Добужинский. Почти не отделяясь от спинки кресла, он, скорей, пролетает над бумагой своим карандашиком, что-то бросая на нее, откуда-то сбоку и сверху. Тронув поверхность бумаги, рука легко отлетает и падает мягко на стол. И вдруг я понял! Декорации в их композиции, в деталях и в целом, в формах, красках, пропорциях — страшно красивы. Вот разгадка! Так же красивы, как он сам! Отсюда — и сходство, и нити! И он и они красивы и внешне и внутренне. И тут я влюбился!
С тех пор я часто следил за ним из темноты, любовался походкой, фигурой, движениями и, как всегда, его профилем. Но я никогда не говорил с ним, не подходил к нему — мой роман развивался в одиночестве, в полутемном зрительном зале.
В год моего поступления в МХТ организовалась Первая студия. В ней Станиславский с помощью Сулержицкого вел курс занятий по системе. Е. Б. Вахтангов (годом или двумя раньше меня пришедший в театр) помогал им в преподавании.
Вахтангов стал заниматься и со мной. Я ценил его как актера и педагога, но всегда считал, что его настоящее дарование и сила проявлялись в его режиссерских работах и идеях. Он всем существом чувствовал разницу между психологией режиссера (показывающего) и актера (делающего). Он мог переключиться по желанию из показывающего в делающего и наоборот. Как показывающий он приобретал уверенность, легкость и ловкость. Его чувство ответственности становилось свободным от эгоистического страха перед публикой и перед возможной неудачей.