Михаил Кузмин

Малмстад Джон Э.

Несколько более подробно о начале работы над циклом Кузмин пишет Чичерину в недатированном письме из Васильсурска, явно относящемся к июлю 1903 года: «Странный случай; когда мы ездили в женский монастырь через леса вчетвером: сестра моя, племянник Сережа, я и Сережин товарищ Алеша Бехли, среди самой несоответственной обстановки мне захотелось вдруг изобразить ряд сцен из Итальянского возрождения, страстно. Можно бы несколько отделов (Canzoniere, Алхимик, Венеция и т. п.), и даже я начал слова из Canzoniere (3 сонета) и вступление».

Это обращение к итальянскому Возрождению было настолько неожиданно, что в том же письме Кузмин даже начал оправдываться перед Чичериным: «Зная, что после „Гиацинта“ пошла „горенька“, и после „Клада“ — „Страшный суд“, я без боязни смотрю на это влечение, желая только, чтобы оно было достаточно продолжительно для окончания задуманного. По-моему, некоторые фразы совсем как с итальянского, есть неловкости, но это — слова для музыки, не более».

Уже 20 августа были готовы тексты всех тринадцати сонетов, а к восьми из них была написана и музыка. В этот день Кузмин сообщал: «Я 12-го перебрался в Нижний и вот до 20 написал музыку к 8 Сонетам; конечно, не ожидаю большой их популярности, даже не знаю, что ты-то их поймешь ли сразуи оценишь ли, не отметнешь ли. Но сам я ими очень доволен, хотя не всегда музыка

лучше слов». И далее, перечислив все сонеты (они следуют точно в таком же порядке, как и в печатном тексте), Кузмин добавляет: «Вот весь Canzoniere; от 2–9 включ<ительно> музыка написана, редко я писал с такою скоростью и притом не дома. Что из этого выйдет — не знаю; может выйти и „Битва русских с Кабардинцами“. Лучше других 3. 4. 5. 6., хуже других 7. и 2., 8. и 9., кажется, средние, хотя, м<ожет> б<ыть>, „Прогулка“ и очень хороша» ^[168] .

168

В письме от 5 сентября он пояснял: «Свои сонеты я потому боюсь, что тебя обманут, что иногда слова лучше музыки и музыка местами несколько небрежна и для слов грубовата. Дело в том, что самый текст, и все, что окружает его появление, так мне дорог, что хотелось бы лучшую музыку, и та, которая написана, не может считаться таковою».

Можно предположить, что именно по инспирации Верховских тексты сонетов (не лишено вероятия, что имеющееся в нотной рукописи название «Il Canzoniere» могло показаться знатоку и поклоннику итальянской литературы Ю. Н. Верховскому кощунственным по отношению к одноименной книге Петрарки и поэтому заменено нейтральным) были Кузминым отделены от музыки и опубликованы в полудомашнем издании семейства Верховских и кое-кого из их друзей ^[169] .

169

Даже название вымышленного издательства «Щелканово» должно было указывать на роль Верховских в выпуске «Зеленого сборника» — так называлось их смоленское имение.

Критика, писавшая о «Зеленом сборнике», сочувственно отметила стихотворения Верховского и беспомощную, но представляющую несомненный интерес как памятник идейного сознания эпохи повесть будущего крупного чекиста В. Р. Менжинского «Роман Демидова» ^[170] .

На этом фоне стихи Кузмина были едва замечены. Находившийся вне всяких групповых пристрастий Н. Коробка написал о них: «…чувствуется некоторая сила и в г. Кузмине, хотя от его произведений слишком веет влиянием образцов поэзии запада и русской. В его драматической поэме „История рыцаря д’Алессио“ чувствуются отзвуки то Шекспировской „Бури“, то Гётевского „Фауста“, то (и чуть ли не сильнее всего) „Дон Жуана“ Ал. Толстого. Думаем, что внимательный анализ мог бы еще сильнее разложить поэму на чужие мотивы и образы, из которых она соткана. В чем нельзя отказать г. Кузмину — это в настроении, довольно характерном для всего сборника, звучащем, однако, у г. Кузмина несколько более энергично, но менее законченно, чем у других авторов. В общем, однако, мы колебались бы высказаться о таланте г. Кузмина: он либо находится еще в периоде формирования, либо лишен жизненности творчества и должен черпать из литературных же источников» ^[171] .

170

Несколько подробнее см.: Дворникова Л. Я.Автор одного романа // Встречи с прошлым. М., 1982. Вып. 4. С. 107–111; отметим неточность автора, утверждавшего, что к беллетристике Менжинский не возвращался. См. хотя бы: Менжинский В.Иисус; Из книги Варавва // Проталина. СПб., 1907. Альманах 1. С. 86–103 (вовсе не исключено, что эта публикация появилась при содействии Кузмина, довольно близко сотрудничавшего с «Проталиной»). Интересно упомянуть, что в молодости Менжинский и еще один автор «Зеленого сборника» П. П. Конради входили в студенческий «Литературно-мыслительный кружок», активным членом которого был И. Коневской. См.: Переписка <Брюсова> с И. И. Ореусом-отцом / Публ. А. В. Лаврова, В. Я. Мордерер, А. Е. Парниса // ЛН. М., 1991. Т. 98. Кн. 1.С. 535.

171

Образование. 1905. № 1. С. 147 второй пагинации.

Гораздо резче и определеннее был Блок: «Сонеты Михаила Кузмина гораздо корявее и наивнее, но и они слишком гладки. Поэма того же автора (в драматической форме) содержит 11 картин, но могла бы свободно вместить 50, так как рыцарь д’Алессио (помесь Фауста, Дон-Жуана и Гамлета) отчаялся еще далеко не во всех странах и не во всех женщинах земного шара» ^[172] . Рецензировавший «Зеленый сборник» Брюсов был едва ли не единственным, кто уделил специальное внимание сонетам, но мнение его в итоге было вполне неблагоприятным: «М. Кузьмин (так!) написал XIII сонетов, из которых целиком может быть принят только первый (вступительный). В такой строгой форме, как сонет, невозможны рифмы вроде „письмо — дано“, „твоя — меня“, выражения вроде „капль“ (вместо „капель“) или „стухающих“ (от небывалого и безобразного глагола „стухать“) или какофония вроде „вся та толпа“. Почти все сонеты искажены бессильными, неудачными окончаниями, во всех есть вставленные для склейки ненужные строфы и совершенно пустые по образам стихи, но в первых четверостишиях встречаются иногда и удачные, красивые строки» ^[173] .

172

Вопросы жизни. 1905. № 7. С. 215, 216; перепечатано: Блок А.Полн. собр. соч.: В 20 т. М., 2003. Т. 7. С. 171, 172. Подробнее об отношениях Блока и Кузмина см.: Шмаков Г.Блок и Кузмин.

173

Весы. 1905. № 1. С. 67; перепечатано: Брюсов В.Среди стихов 1894–1924: Манифесты, статьи, рецензии. М., 1990. С. 134.

Надо сказать, что чисто технические на первый взгляд замечания Брюсова очевидно подействовали на Кузмина, и он никогда больше не переиздавал эти сонеты, хотя они были замечены современниками ^[174] ,

и более того: можно предположить, что он с особой тщательностью следил именно за техникой своего стиха, так что в дальнейшем ни один критик не мог упрекнуть его в такого рода прегрешениях, и наоборот — техника стиха Кузмина относится к числу наиболее совершенных в русской поэзии, и его мастерство в строфике, способах рифмовки, звуковой организации, разработке верлибра, создании акростихов и пр. еще должно привлечь внимание стиховедов ^[175] .

174

См., например, мнение одного из вполне рядовых читателей, высказанное уже в конце 1920-х годов: «Жаль, что нет полного собрания его стихов и что прелестные его сонеты, появившиеся в „Зеленом сборнике“, нигде не перепечатаны» («Не забыта и Паллада…»: Из воспоминаний графа Б. О. Берга / Публ. Р. Д. Тименчика // Русская мысль. 1990. 2 ноября. № 3852. Литературное приложение № 11. С. XI).

175

Одна из первых попыток — статья М. Л. Гаспарова «Стих начала XX в.: строфическая традиция и эксперимент» (Связь времен: Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX — начала XX в. М., 1993. С. 348–375). Специальные упражнения Кузмина в технике стиха см.: Тимофеев А. Г.Неизданные стихотворения М. Кузмина второй половины 1900-х годов // НЛО. 1993. № 3. С. 120–129 (перепечатано также: Кузмин М.Арена. СПб., 1994. С. 351–362). Еще некоторые упражнения опубликованы: Кузмин-2006.С. 45–50.

Как бы то ни было, уже первая публикация Кузмина должна была вовлечь его в круг тех деятелей искусства, которые создавали неповторимую атмосферу художественной жизни России середины девятисотых годов, когда русский символизм подошел к кульминационной точке своего развития. Однако до весны 1906 года он выбирал свой собственный путь, резко отличный от путей, пролагавшихся символистами.

На первый взгляд наиболее точным словом, определявшим ту атмосферу, в которой жил Кузмин, является слово «эстетизм». В XX веке оно приобрело столь негативные коннотации, что может восприниматься нынешним читателем почти как оскорбление, но для начала века это было далеко не так. Культ красоты и преданности хорошему вкусу привлекал некоторых самых заметных художников западного мира; верно понятый эстетизм является одной из главнейших характеристик русского модернизма. Для нас сейчас русский эстетизм чаще всего представляется в его разновидности fin de si`ecle,выражаясь в почитании Бердсли, Оскара Уайльда и младших французских декадентов. Хотя для некоторых членов «Мира искусства» это и было так, с Кузминым дело обстоит значительно серьезнее.

Прежде всего это должно быть отнесено к самому стилю его жизни. В эти годы (до августа 1906 года) он по-прежнему одет в русское платье, само по себе служившее знаком отделенности от артистического круга, — вспомним, что даже в значительно более позднее время появление в литературных салонах Клюева и Есенина в крестьянском платье вызывало совершенно определенное отношение к ним, на котором они, кстати сказать, во многом строили свою литературно-бытовую игру ^[176] . Большую часть своего времени он проводит или в уединении, работая над своими произведениями, или же в лавке Казакова и поездках с ним или своим зятем П. С. Мошковым по близлежащим губерниям. И наконец, что самое важное, — «Вечера современной музыки» являются фактически единственным его контактом с артистическим миром: всего остального он явно чуждается. Характерна в этом отношении дневниковая запись от 17 января 1906 года, когда Кузмин впервые должен был посетить «среду» Вяч. Иванова: «Дома меня ждал удар в виде письма Нувеля, что завтра он заедет за мной, чтобы ехать к Иванову. Существование мое отравлено: вот плоды необдуманных согласий. Впрочем, „ехать, так ехать!“».

176

Анализ этой игры предпринимался неоднократно. В мемуарной форме — Вл. Ходасевичем (Собр. соч.: В 4 т. М., 1997. Т. 4. С. 120–150), в исследовательских трудах — прежде всего К. М. Азадовским (О «народном» поэте и «Святой Руси» // НЛО. 1993. № 5. С. 88–102; Азадовский К.«Гагарья судьбина» Николая Клюева. СПб., 2004). См. также: Лекманов О., Свердлов М.Сергей Есенин: Биография. СПб., 2007.

Но внешняя оторванность от художественного круга заменяется глубокой внутренней связанностью с ним: в 1904–1905 годах Кузмин работает над теми произведениями, которые в наибольшей степени определят его литературную репутацию в начале творческого пути, — циклом «Александрийские песни» и повестью «Крылья» ^[177] . Эта внешняя раздвоенность оказывается еще более сложной, если мы попробуем проследить хотя бы некоторые корни художественного мировоззрения Кузмина.

177

В книге «Сети» «Александрийские песни» помечены 1905–1908 годами, однако часть их (преимущественно из раздела «Канобские песенки») находим в тексте «Комедии из Александрийский жизни», написанной в 1904 году (РГАЛИ. Ф. 232. Оп. 1. Ед. хр. 10; ныне опубликована: Кузмин М.Театр. T. IV. С. 60–83).

Немецкий «Sturm und Drang» был страстью Кузмина на протяжении всей жизни, и в его взглядах на искусство мы находим множество параллелей с творчеством деятелей культуры того периода. Так, одним из ориентиров в жизни и творчестве для него всегда являлся Гёте, особенно его эстетизм раннего и среднего периодов ^[178] . Но предметом особого внимания в ранние годы становятся два других немецких автора, сравнительно менее известные, особенно в России, но влияние которых на Кузмина должно быть по-настоящему оценено и исследовано. Речь идет о философе и богослове Иоганне Георге Гаманне (1730–1788) и о писателе и критике Вильгельме Хайнзе (1746–1803). Не претендуя на окончательные оценки, остановимся на некоторых аспектах, сближающих творчество и идеи Кузмина с позициями этих двух авторов.

178

С течением времени этот интерес, нисколько не иссякая, стал переноситься и на более поздние периоды. См. запись в дневнике от 24 марта 1920 года: «Смотрю хронологично Гёте, что он писал в моем возрасте».