Михаил Шолохов в воспоминаниях, дневниках, письмах и статьях современников. Книга 2. 1941–1984 гг.
Шрифт:
Процесс создания всякого фильма интересен весь – от начала до конца, но, может быть, самое интересное в нем даже не съемка, а прилаживание актера к роли, поиски совпадений актера-человека с образом. Тут-то и лежит начало художественного успеха. Нам предстояло убедиться в способности Глебова не только найти и обыграть внешнее сходство, но и отыскать в себе все многообразие противоречивых мелеховских черт. Мы закрылись с ним вдвоем в комнате, и Глебов приступил к чтению шолоховского текста.
«Есть! – думал я. – Есть Мелехов! Если в интонации еще не все точно, то главное он понимает. Понимает и добродушие, и иронию, и свирепость, и скорбь…»
Но ликовать было рано – предстояло еще показать нашего нового Григория Мелехова М. Шолохову. И когда пробы были отсняты и мы сели с Шолоховым в просмотровом зале, то после первых же кадров, не желая томить коллектив, Михаил Александрович с необыкновенной легкостью сказал:
– Он. Он живой и есть.
Вот тогда – уже с легкой душой – мы приступили к съемкам.
И опять, как во времена работы «Семеро смелых», или «Комсомольска», или «Молодой гвардии», мы выбрались на места событий – на Северный Донец. Выстроили там, на хуторе Дичинском (где, к слову сказать, в свое время Преображенская и Правов снимали немую версию «Тихого Дона»), дома Мелеховых, Коршуновых, Астаховых, Кошевых, хуторскую церковь. Тут же неподалеку Дуленков поставил усадьбу Листницких со всеми службами. И пошла казачья жизнь!
Молодым казакам предстояло снова сесть на коней, о которых они уже порядком позабыли, надев современные пиджаки и шляпы. Во время подготовки кавалерийских сцен старые казаки корили молодых трактористов и комбайнеров, стыдили их, кивая на актеров и прежде всего на П. Глебова, который к тому времени успел срастись с конем, как истый казачина.
Сейчас, когда все это позади, мы спрашиваем себя: трудная ли это была работа? Да, наверное, нелегкая, если вспомнить, что надо было воссоздать казачью конницу, окопы Первой мировой войны, сцены в Петербурге, на станциях железных дорог, в Закарпатье, в казачьих станицах. И все же легкая! Потому что вся она была интересной для всех ее участников, интересной с начала до конца. Не было ни одной пустой сцены, где режиссеру приходится мучительно думать – как извлечь из пустоты нечто, как высечь из мякины живую искру, что еще так часто случается в кинематографе.
И вот наступила пора, когда мы повезли первые две серии «Тихого Дона» к Шолохову в Вешенскую. Из Ростова полетели на самолете – была весна, распутица. Сели неподалеку от станицы, прямо в чистом поле, за огородами.
А когда добрались до станичной площади, увидели картину необыкновенную. Станица буквально переполнилась людьми всех возрастов. Съезжались целыми семьями, толпились вокруг станичного клуба. Просмотры должны были проходить круглосуточно – столько собралось людей, желающих посмотреть «Тихий Дон». В битком набитом просмотровом зале все новые и новые зрители смотрели фильм, а на улице, прямо на площади, обсуждали.
Каждая новая работа завершалась встречей со зрителями. Но должен сказать, что ничего подобного по обширности встреч, по живости и приметливой остроте зрительских выступлений мы никогда не переживали до этой поры.
Три дня мы жили среди героев своего фильма, спали по два-три часа. О чем только не переговорили, ну и пировали, конечно.
В апреле 1958 года сдали третью серию, и надо было начинать думать о новой работе. По замыслу это была история генерала Паулюса, которую я, между прочим, рассказывал Шолохову и которую он горячо одобрил. Это должна была быть совместная постановка с киноработниками ГДР, но ей не суждено было осуществиться. И я начал работать над фильмом «Люди и звери». Началом этой картины послужило партийное собрание во ВГИКе, посвященное одному из педагогов. Он был в немецком плену, побывал в гитлеровских лагерях и после скитаний по разным странам вернулся на родину. А теперь восстанавливался в партии.
При всей безыскусственности и простоте рассказа он произвел на нас очень сильное впечатление. Тамара Федоровна в ту же ночь последовательно записала весь рассказ и задумалась о его возможной экранизации. И вот через несколько недель она положила мне на стол свое либретто, где история человека, потерявшего родину, переплеталась с историей ленинградской блокады, где ведомые нам судьбы послужили прототипами героев фильма. Желание написать сценарий по этим материалам возникло у меня сейчас же, но я еще не был уверен, что сам буду ставить его.
Однако уже в процессе написания мне стало очевидно, что это и есть моя следующая работа. И когда я закончил сценарий, то уже отчетливо представлял себе, как разойдутся роли, имея в виду учеников нашей мастерской.
И опять предстояли поиски исполнителя главной роли. И опять помог случай…
Как бы то ни были важны для создания кинокартины сценарий и подготовительный период, судьба фильма все же решается на съемках. Правда, каждый режиссер справедливо скажет: если нет хорошего сценария, то даже самый гениальный художник не сделает нечто из ничего. Но известно также, что все лучшие замыслы сценариста и режиссера, все усилия коллектива могут быть сведены к нулю непродуманной, ленивой или бесталанной работой режиссера на съемке.
Съемка подобна сражению, какое проводит полководец по заранее продуманному плану, со всей надлежащей подготовкой. Однако в каждом сражении предусматривается и противник, его противостоящая воля. От режиссера, ведущего съемку, требуются ясность ума, живость воображения, быстрота ориентации и железная воля для того, чтобы объединить все разнообразные творческие силы в одном месте, в единое время, с единой целью. И наконец, необходимо точное знание своей задачи, страстная увлеченность ею, без чего режиссер-полководец не способен увлечь за собой весь коллектив.
Поэтому, приходя в павильон, режиссер – будь он даже многоопытным художником – испытывает всегда известный трепет, то неповторимое счастливое волнение, какое знает каждый, кто приступает непосредственно к самому творчеству, созиданию.
Он как бы вновь, объединяя силы с оператором, мысленно подсчитывает все свои художественные ресурсы. Их у него немало, и сейчас ему надо распорядиться ими с максимальной строгостью, умением, взыскательностью, мобилизовать и мысли и чувства, взвесить и продумать каждую возможность и найти ей наилучшее применение. Опытный режиссер никогда не приходит на съемку без какого-то уже сложившегося, продуманного плана. Однако развитая творческая фантазия неизбежно подскажет ему много нового и в поведении актера, и в уточнении обстановки, и в построении кадровой и монтажной композиции. Все это порой невозможно представить себе и учесть вне самого павильона.