Михаил Юрьевич Лермонтов. Личность поэта и его произведения
Шрифт:
Прошлое Демона скрыто от нас совершенно и оговорено двумя-тремя словами, не ради объяснения типа, а скорее для контраста. В «Измаиле-Бее» даны только намеки, как и в «Маскараде». Тип Печорина выяснен несколько подробнее, благодаря отрывку «Княгиня Лиговская» и драме «Два брата», но в обрисовке и этого типа чувствуется большой пробел.
Несомненно, что самому автору были не вполне ясны эти тайные пружины в сложном психическом механизме его героев, как ему многое было неясно и в его собственном сердце. Он шел за своим веком, делил его симпатии и антипатии; сама природа делала его более восприимчивым к одним сторонам жизни и менее к другим; житейские случайности пришли на помощь этим симпатиям. Перед ним стоял ряд этических вопросов, неразрешенных и грозных, и всегда, когда он хотел осмыслить пройденный им путь и объяснить свое настоящее настроение
Странно слышать, как пятнадцатилетний мальчик говорит о «развратных» годах прошлого, об «изменах и разочарованиях», о «страдании и отчаянии», а между тем эти выражения вполне понятны. Это были преувеличенные, подчерненные воспоминания, в которых поэт искал причину общего неопределенного и неосязаемого ощущения грусти, недовольства и озлобления, какое он замечал в себе, но не мог подробно самому себе выяснить.
Но Лермонтов понимал, что печаль его души нуждается в более полном и ясном оправдании. Нужно было позволить и самому себе, и другим заглянуть поглубже в таинственную душу демонической натуры, а для этого нужно было сделать ее более человечной и поставить ее в более жизненные условия.
Не довольствуясь мелкими стихотворениями, в которых поэт говорил о своих туманных сердечных тревогах, он задумал воспользоваться ими как материалом для драматического действия.
Юношеские пьесы Лермонтова имеют значение для нас не только как образцы его драматического таланта или как памятники, проливающие некоторый свет на темные эпизоды его жизни, но, главным образом, как попытки поэта связать свое творчество теснее с жизнью и как эскизы, в которых туманный образ Демона начинает принимать, если не вполне, то хоть отчасти, человеческие и земные очертания.
II
Поэт очень рано стал пользоваться драматической формой в своих сочинениях. На четырнадцатом году жизни он перелагает в драму поэму Пушкина «Цыгане», задумывает невероятно кровавое представление из жизни каких-то разбойников, набрасывает сюжет трагедии из Шатобриана, мечтает даже о трагедии из римской жизни («Марий» и «Нерон»), попытавшись предварительно написать таковую же из жизни древнерусской.
Все эти попытки не удаются, и первым драматическим этюдом является трагедия из испанской жизни «Испанцы» (1830). Не забудем, что и в первом очерке «Демона» у монахини в руках была «испанская» лютня.
Эта трагедия – очень живой и драматичный рассказ о некоем еврее Фернандо, который, не зная, кто он, был воспитан в доме испанского дворянина и влюбился в его дочь Эмилию. В этой любви он столкнулся с нежданным соперником в лице старого патера Соррини, развратника, готового на насилие. Спасая Эмилию, Фернандо вынужден своей рукой заколоть ее, чтобы самому кончить жизнь на костре, по приговору инквизиции.
Сюжет навеян, очевидно, чтением – отсюда и книжный характер трагедии. За исключением главного героя, неистового Фернандо, которому Лермонтов уступил во временное пользование свои собственные думы и печали, – все эти испанские дворяне, инквизиторы, евреи – лица мертвые, копии с героев иностранных произведений: Моисей и Ноэми – страница из Вальтера Скотта или Лессинга, Эмилия – героиня в духе Шиллера, патер Соррини тоже не без сходства с злодеями Шиллера; похищение Эмилии – эпизод из «Эмилии Галотти» Лессинга; встреча Фернандо с Моисеем очень сходна со встречей Натана и храмовника. Однако, в общем, благодаря поднятому тону и запутанной драматической завязке, трагедия сценична и эффектна. Для шестнадцатилетнего драматурга опыт может быть назван удачным. Трагедия любопытна также и тем, что в ней сделана первая попытка правдоподобно объяснить наплыв неясной печали в душе героя. Жизнь Фернандо обставлена такими условиями, которые вполне и естественно оправдывают его неистовые вопли. Он – неблагородный по рождению – благороден по духу; вокруг него все знатные по рождению ведут себя как негодяи; служители церкви разбойничают и торгуют совестью, во имя Бога насилуют и жгут людей. Как не произнести проклятия над всеми этими «испанцами», у которых:
…и рай и ад, всё на весах,И деньги сей земли владеют счастьем неба,И люди заставляют демонов краснетьКоварствомТакие тирады могут показаться очень риторичными, но для молодого Лермонтова они были полны глубокого смысла – в них как бы историческими ссылками подтверждалась законность негодования на людей и право презирать их.
Лермонтов заметил, однако, скоро, что такое оправдание выиграет значительно в силе, если вместо исторических призраков на сцене начнут действовать современники.
Вот почему в следующих своих трагедиях «Люди и страсти» и «Странный человек» поэт перенес место действия в русскую столицу и деревню. Художественное исполнение драм, бесспорно, выиграло от этой перемены. Поэт стал черпать материал из жизни и из личных впечатлений, и действующие лица стали говорить прозой, а не стихами; драматические эффекты уступили место ровному течению обыденной жизни; кинжалы, ночные нападения и таинственные появления совсем сошли со сцены. Но в драмах остался один крупный недостаток, в котором виноваты были, конечно, не одни лишь молодые годы автора; а именно: все второстепенные лица изображены были реально и просто, а главные герои, характеры сложные и загадочные, нарисованы красками слишком яркими и кричащими. Ровный ход драматического изложения нарушался ежеминутно субъективно-страстными лирическими монологами героев, а сами они, эти загадочные натуры, вышли неестественными именно потому, что были брошены в среду людей совсем обыкновенных.
Эта драматическая ошибка, нарушающая единство впечатления в драмах Лермонтова, была не просто технической, внешней ошибкой, но коренилась в самом замысле поэта. Он не хотел забыть о самом себе в своих трагедиях. Главному герою отводилось в них то же первенствующее место, какое поэт отводил своему загадочному настроению в жизни. Автор хотел окружающей средой объяснить странность поведения и миросозерцания главного героя, за которым он сам скрывался. Этот главный герой один должен быть виден отовсюду, даже тогда, когда его нет на сцене; им одним должен быть занят зритель, так как он один – положительный тип среди остальных отрицательных или бесцветных личностей. Действительно, во всех драмах Лермонтова, за исключением позднейшей, «Маскарада», главный герой – честный человек и стоит совершенно одиноко. Женщина ему изменяет, друзья его обманывают, отец проклинает, а все остальные люди или безучастно, или злорадно относятся к его страданиям. Поставленный в такие условия, человек не может жить общей жизнью с другими и невольно становится вдали от всех с сознанием своего права на такое одиночество.
III
«Странный человек», и «Menschen und Leidenschaften» (как Лермонтов озаглавил «Страсти и люди»), несомненно, бытовые драмы.
Принимая во внимание тогдашнее состояние русского репертуара, где приторная сентиментальность чередовалась с пустым водевильным весельем, можно пожалеть, что эти драмы в свое время не попали на сцену. Они не совершили бы переворота, но, несомненно, могли повлиять благотворно на вкус зрителей. Драма «Menschen und Leidenschaften», несмотря на заглавие а la Коцебу, по отдельным бытовым сценам напрашивается на сравнение с театром Островского.
Что касается автобиографического материала, который мы вправе искать в этих драмах, то пользоваться им должно с большою осторожностью. Никто не решится сказать, что с Лермонтовым в жизни действительно произошло все то, что с его героями в этих драмах. Но если драматические положения и преувеличены, то истинным остается один факт – окрепшее и развившееся самосознание автора, тогда шестнадцатилетнего юноши. Как «Демон» был попыткой облечь в символы печаль юношеской души поэта, так эти драмы были попыткой ее осмыслить. То настроение, которое рисовалось в «Демоне» как конечный полный результат прожитого, разлагалось здесь на составные части путем положений и состояний, взятых из реальной жизни и подкрепленных собственным опытом.