Мик Джаггер
Шрифт:
Можно подумать, для одного двадцатиоднолетнего юнца этого мало — но еще была его экстравагантная манерность (понятие, только-только входившее в британский лексикон), из-за которой не утихали слухи о его отношениях с Миком. Дело было не только в его привычке называть и мужчин и женщин «милыми» и «дорогушами», не только в его восхищении пред прославленными педерастами вроде Лайонела Барта. В его конторе всегда нанимали немалый процент красивых юношей, наиболее вероятных получателей дорогих замшевых пиджаков, и даже его телохранитель, грозный Мясник Редж, был агрессивным геем, чьи вкусы балансировали на грани педофилии.
На самом-то деле никто из окружения Олдэма и на секунду не поверил бы, что тот взаправду гомосексуален. Одни полагали, что, поскольку
Он не раз заявлял, что музыкальный менеджмент — это прежде всего крестовый поход за культуру, и, однако, во всем музыкальном мире Лондона не нашлось бы человека, который бы так алчно охотился за выгодой и умел выжимать ее из наиневероятнейших источников. Продюсируя «As Tears Go By» Марианны Фейтфулл, на оборотную сторону Олдэм выбрал «Greensleeves», которая не только подходила девственному образу Марианны, но к тому же не требовала выплаты авторских отчислений (поскольку была написана пятью столетиями ранее королем Генрихом VIII). Несколько малозаметных изменений превратили ее в «оригинальную» композицию, и отныне Олдэм располагал правами на ее публикацию. На концертном миньоне «Стоунз» «Got Live If You Want It» один трек — сплошь хоровое скандирование зала: «Мы хотим „Стоунз“!» Этот трек Олдэм тоже объявил композицией — за ее использование радиостанции должны были платить, а желающие могли записывать кавер-версии.
В 1964 году на свет явилось типичное дитя высокомерия и страсти к наживе — так называемый «Оркестр Эндрю Олдэма», который выпустил на «Декке» четыре инструментальных альбома. «Оркестр» нанимал лучших классических сессионных музыкантов Лондона, кое-кто из «Стоунз» — в том числе Мик — играли в нем анонимно, а Олдэм сам махал дирижерской палочкой, нацепив черный берет, будто гопник Стравинский. Репертуар состоял из легоньких версий песен Джаггера — Ричарда, вроде «The Last Time», а сам маэстро в берете писал мини-симфонии: «Funky and Fleopatra», «There Are 365 Rolling Stones» и «Theme for a Mod Summer Night’s Ball».
Но отчего-то после двух усеянных хитами годов под управлением этих гиперактивных рук капитал «Стоунз» не мог сравниться с богатствами их главных конкурентов. Известно, что за очередные американские гастроли, начавшиеся на нью-йоркском стадионе «Шиа», «Битлз» запросили миллион долларов. Компания в совместном владении «Стоунз», Rolling Stones Ltd, к июню 1965 года за истекший год получила всего lb10 000, а за прошлогодние британские гастроли им так и не заплатили. Когда Олдэму не удалось выжать деньги из гастрольного промоутера Роберта Стигвуда, Кит Ричард отыскал Стигвуда в сент-джеймсском клубе «Скотч» и побил на глазах у внушительной толпы, в том числе журналиста из «НМЭ» Кита Олтэма. «Ты чего его метелишь, Кит?» — спрашивал Олтэм. «А чего он каждый раз подымается?» — ответствовал Кит.
Пока самым серьезным препятствием на пути к богатствам выступала «Декка рекордз», подписавшая «Стоунз» за приличные отчисления — примерно втрое больше, чем жалкие деньги, которые вначале получали «Битлз» от EMI, — но деньги на счет переводившая с тяжеловесной медлительностью; у нее имелись долги двухлетней и более давности. Контракт с «Деккой» истекал в июле 1965 года; второй менеджер Эрик Истон убедил группу продлить контракт и как раз вел переговоры о новых условиях, значительно выгоднее: 24 процента от оптовой цены, то есть четыре пенса с каждой проданной пластинки. Сделка уже была
Клейн, тридцатитрехлетний нью-йоркский бухгалтер, занявшийся шоу-бизнесом, умел добиваться для музыкантов крупных авансов — в Великобритании об авансах еще и слыхом не слыхивали, — разнюхивать, где и сколько отчислений им по недосмотру или злому умыслу недоплатили, и освобождать их от гнетущих контрактов. Он успешно сражался с прежде непробиваемыми и необоримыми звукозаписывающими компаниями от имени одураченных артистов — Бадди Нокса, Бобби Винтона, Сэма Кука — и тем заслужил прозвище «Робин Гуд поп-музыки» (хотя по зрелом размышлении приходится признать, что он больше походил на ноттингемского шерифа с глазами-бусинами). Популярность британских групп в Америке привела Клейна в Лондон, где он подписал друга Мика и Кита, Микки Моуста, прозорливого искателя талантов и продюсера. В результате под контроль Клейна перешло все стойло Моуста, в том числе звучные имена вроде The Animals и Herman’s Hermits.
С Эндрю Олдэмом он впервые столкнулся по поводу композиции «It’s All Over Now», спетой «Стоунз», написанной его клиентом Бобби Уомэком и находящейся под контролем его компании «ABKCO». Этот мелкий контракт привел к беседам о бедном финансовом урожае «Стоунз», невзирая на столько хитов, а также о до сих пор не продленном контракте с «Деккой». Клейн мечтал подписать «Битлз», но, поскольку эта его голубая мечта была пока неосуществима, он счел нелишним подписать их основных конкурентов. Он предложил Олдэму договор: Олдэм становится клиентом Клейна, тот на заднем плане разбирается с деньгами, что он уже делает для Мики Моуста, а молодой гений между тем спокойно творит. И перво-наперво Клейн изучит финансовое положение «Стоунз» — многие топовые артисты в Америке уже благодарны ему за такую услугу. Надо ли говорить, что текущему партнеру Олдэма Эрику Истону никакой роли в этом сценарии не отводилось.
Сначала из пятерых музыкантов в дело посвятили только Мика и Кита, которых позвали на встречу с Клейном в «Сент-Джеймсский скотч». Клейн был последовательным иудеем, однако его агрессивный стиль переговоров с грозными боссами американской звукозаписи — с Моррисом Леви, главой «Рулетт», например, — породил слухи, будто он связан с мафией. Это, собственно, и привлекало Олдэма больше всего: Мясник Редж в совете директоров. Кит тоже оказался сговорчив, но вот с Миком возникли серьезные проблемы. У него на счету уже были два раздутых до невозможности и унизительных судебных разбирательства, и бросаться в объятия организованной преступности ему как-то не хотелось. Кроме того, Клейн представлял собой бесконечно чуждый Мику тип: коренастый толстяк, волосы зачесывал сальным вихром по моде пятидесятых, носил нечистые белые водолазки, изъяснялся, как Лео Горси из фильмов про «Ребят из Бауэри», [143] и дымил вонючей трубкой.
143
Лео Бернард Горси (ок. 1916–1969) — американский театральный и киноактер, прославился главным образом в роли главаря банды «Ребят из Бауэри» (Bowery Boys), которая (под разными названиями) фигурировала в нескольких десятках фильмов в 1946–1958 гг.
Однако при встрече Клейн разыграл свои карты идеально, не просто явив головокружительные видения будущих богатств, которые «Стоунз» заработают под его защитой, но также блистательно считая проценты и перемножая в уме огромные числа, что заворожило бывшего студента школы экономики. Кроме того, Клейн наизусть знал всю музыку «Стоунз» и льстил умело, как заправская японская гейша. Перед Олдэмом и Китом он разыгрывал мафиози, поскольку те жаждали такого спектакля, а между тем гладил Мика по самолюбию, «словно девчонку окучивал», как выразился впоследствии один наблюдатель. К концу вечера Клейн купил Мика с потрохами, как и двух других.