Микельанджело (др.изд.)
Шрифт:
Какие он переживал из-за всего этого душевные муки, видно из сохранившихся писем его, относящихся к этому времени. Особенно трогательно одно письмо к Луиджи дель Риччо. Герцог Урбинский почему-то задерживал ратификацию договора, а без этого Микельанджело не считал себя в праве располагать собою. «Понятно без слов, что это значит для меня. Довольно! За верность моим обязательствам в течение тридцати шести лет и за то, что я добровольно отдавал себя другим, я лучшего и не заслуживаю. Живопись и скульптура, труд и верность обязательствам сломили меня, и с каждым днем мне становится все хуже. Лучше было бы для меня, если бы я в молодые годы стал делать спички: я не переживал бы теперь таких мук». Дальше он просит Риччо сообщить папе, в каком он находится состоянии, не получая ратификации договора герцогом, и кончает письмо строками, намекающими на злостные слухи, — будто он дает в рост деньги, полученные за памятник: «Не хочу я больше жить под этим бременем и не хочу ежедневно слышать обвинения в мошенничестве от тех, кто отнимает у меня и жизнь, и честь. Только смерть или папа могут избавить меня от этого».
Микельанджело дважды еще писал Луиджи дель Риччо о том же и такими же взволнованными словами. Он высказывал подозрения, что папа сам тормозит
Все-таки от разного рода забот по памятнику, хотя Микельанджело и снял с себя всякую ответственность за него, он избавился не вполне. Маркезе и Урбино доставляли ему много хлопот вследствие «своего невежества и животной глупости». Они ссорились, работали плохо; требовалось постоянное вмешательство с его стороны и строгие призывы к порядку, чтобы держать их в дисциплине. Кое-как несчастливое детище лучших и самых свежих художественных замыслов Микельанджело, оскудевшее и охудосоченное, получило свое завершение. В конце 1544 года архитектурное оформление было готово, в январе следующего года Монтелупо поставил на место свои три статуи, а Мазо дель Боско (или Босколи) — саркофаг Юлия.
В феврале Микельанджело поставил «Моисея» и двух ветхозаветных женщин. Это было все. «Трагедия памятника» кончилась.
Памятник сделан в два яруса. Нижний — то, что осталось от первоначального замысла: «Моисей», «Лия» и «Рахиль», пилястры, консоли. Все либо переделано и укорочено, либо стоит не там и не так, как было задумано. Верхний ярус отражает уже те идеи, которые появились у Микельанджело, когда он работал над фасадом Сан Лоренцо: длинные четырехугольные пилястры, между ними четырехугольные ниши, чуть не вдвое превышающие высоту статуй, в них находящихся, почти полное отсутствие орнаментов — всего четыре маски на пилястрах, сверху. В центральной нише, закругленной, — статуя мадонны с младенцем в очень спокойной позе, в полном контрасте с мадонной капеллы Медичи. У ног ее — саркофаг папы Юлия, с его полулежачей статуей на крышке. Поза его беспокойна и надумана. По бокам — слева сивилла, справа — пророк, оба в сидячем положении. Сивилла прекрасна. Монтелупо дал все, на что он был способен, осуществляя замысел своего учителя. Это лучшая из трех его статуй. Мадонна тоже очень хороша. Зато непонятный «пророк» и задуман неудачно и исполнен гораздо хуже.
В нижнем ярусе все три статуи работы самого Микельанджело. «Моисей» в основном сделан в первые годы после смерти папы Юлия (1513-1516), «Рахиль» и «Лия» — в 1540-1545 годах. Вот что говорит о памятнике Кондиви: «Памятник теперь можно видеть в церкви Сан Пьетро ин Винколи и по причинам препятствий, о которых говорилось выше, имеющим не четыре стороны, как предполагалось по первому проекту, а только одну — фасад, — по величине равную одной из малых сторон первого (проекта), и не стоящим свободно посредине церкви, а прислоненным к стене. Произведение это, несмотря на то, что было подштопано и переделано (rattoppata e rifatta), является самым замечательным из всего, что можно видеть в Риме, а пожалуй, и в других местах, больше всего благодаря трем статуям, сделанным рукою самого мастера, из которых лучшая статуя — Моисея, главы и предводителя еврейского народа. Он сидит, погруженный в размышления, как мудрец. Правой рукой он держит скрижали закона, левой же подпирает подбородок, как человек усталый и обремененный заботами. Между пальцами этой руки необыкновенно красиво ниспадают длинные пряди бороды. Лицо, полное ума и живости, внушает одновременно любовь и ужас, как это, вероятно, и было в действительности. На голове, согласно обычному описанию, видны, на небольшом расстоянии от лба, два рога. Он одет в тогу и обут в сандалии, с обнаженными руками, — в этом и в остальном на античный лад. Это чудное и полное искусства произведение замечательно тем, что покрывающие его прекрасно накинутые драпировки не скрывают красоты его форм; это, впрочем, можно сказать о всех одетых фигурах, исполненных Микельанджело как в скульптуре, так и в живописи. Статуя Моисея вдвое выше нормального человеческого роста. По правую сторону от Моисея, в нише, находится другая статуя, изображающая Созерцательную жизнь, — женщина редкой красоты, немного выше человеческого роста; одно ее колено согнуто, но опирается не о землю, а о пьедестал, лицо и руки обращены к небу, и кажется, что все ее тело дышит любовью. С другой стороны, то есть слева от Моисея, стоит фигура, олицетворяющая Жизнь деятельную. В правой руке у нее зеркало, в которое она внимательно всматривается, указывая этим на то, что все наши поступки должны быть продуманы; в левой руке она держит гирлянду цветов. В этом Микельанджело следовал Данте, которого он постоянно изучал и который в «Чистилище» встречает графиню Матильду, принятую им за олицетворение деятельной жизни, на поле, покрытом цветами. Общий вид этого произведения, прекрасен, особенно по тому искусству, с которым все отдельные части соединены в целое при помощи карнизов».
Наши теперешние вкусы во многом будут расходиться с оценкой Кондиви. Прежде всего — это отчасти отмечено и у него — памятник полон вопиющего несоответствия в своих частях. Пестрота орнаментального убранства нижнего яруса контрастирует с утрированной холодной простотою верхнего. Фигуры все разных размеров. «Моисей» сделан в огромном масштабе, «Пророк» и «Сивилла» — в меньшем, обе «Жизни» и «Мадонна» — в еще меньшем.
«Моисей» помещен не так, как предполагалось по первоначальному замыслу, а значительно ниже, что дало восприятию его иной смысл, но, быть может, даже увеличило впечатление той terribilit`a, которая в нем сказалась в величайшей мере. «Моисея» критиковали много, пожалуй, чрезмерно много. Но едва ли найдется человек, способный устоять против могучего художественного эффекта этой статуи, полной одновременно и спокойного величия и огромной затаенной динамики, которая, как всегда у Микельанджело, дает предчувствие вспышки бурного движения. Эта огромная фигура вот-вот стремительно поднимется с места — большой палец левой ноги уже напряжен и отталкивается от пола — и разразится либо призывами к боевым подвигам, обращенными к еврейскому народу, либо проклятиями его врагам.
В мастерской Микельанджело оставались еще сделанные, тоже для памятника папе Юлию, два «Пленника». Как и «Моисей», они были изваяны до переселения во Флоренцию, в 1513-1516 годах, и, следовательно, относятся к лучшей поре артиста. Оба образа продиктованы теми же настроениями, которые подсказали художнику фигуры люнетов Сикстинского плафона. Двое юношей. Один, с руками, скрученными сзади, гигантским усилием безуспешно старается разорвать путы. На лице его судорога отчаяния, глаза устремлены к небу, словно взывая о помощи, мышцы шеи и рук вздулись от страшного напряжения; правая согнутая нога уперлась в какую-то глыбу на земле и, отталкиваясь от нее, как бы помогает работе мышц. Другой, не такой мощный, но гораздо более стройный и изящный юноша, с длинными ногами и руками, не то умирает, не то готов лишиться чувств, быть может, от боли, быть может, от отчаяния. Глаза у него закатились, голова откинулась в истоме муки и левая рука протянулась назад, чтобы ее поддержать; правая бессильно перебирает пальцами уже ослабевшие широкие путы на груди; левая нога согнута; в правой, опорной, не видно уже никакого напряжения. Человек сейчас упадет. И все-таки, среди такого количества скульптурных изображений нагого человеческого тела у Микельанджело — нет другого столь же прекрасного. Влияние античного эстетического идеала сказывается ярко: в живописи это Адам из «Сотворения человека», а в скульптуре это так называемый «Умирающий пленник». Он отличается и от «Вакха», и от мраморного «Давида», и от «Давида-Аполлона», и от атлета «Победы», о котором сейчас будет речь, какой-то особенной, манящей, немного женственной красотой. Подлинно, «в нем все гармония, все диво». Художник сумел найти воплощение для чудесного видения неотразимой прелести bel corpo ignudo. И вполне сознательно сделал и этого эфеба и его соседа-богатыря, тщетно старающегося порвать свои путы, носителями своей патриотической муки. Он видел в обоих сынов своей родины, которые борются и гибнут в тяжкой неволе или, не выдержав унижений рабства, умирают безропотно в расцвете юных сил и юной красоты.
О четырех других «Пленниках», которых Микельанджело тоже готовил для гробницы папы Юлия и которые в число фигур, ее украшающих, не попали, речь уже была. Они далеко не закончены и делались позднее первой пары, уже во Флоренции, в 1518-м и следующих годах. Возможно, что к той же серии статуй относится и так называемая группа «Победы» во Флорентийской академии. Она изображает юного воина, высокого, жилистого, могучего, который стоит одной ногой на земле, а другой, согнутой в колене, попирает спину поверженного врага, пожилого, бородатого, некрасивого. Существует предположение, что в побежденном Микельанджело изобразил себя. Поэтому группу толкуют как жалобу художника на его собственную горькую участь, которая сулила ему всегда быть под пятою сильных людей. Но тогда непонятно, почему он так идеализировал тех, кто придавил его к земле: он вовсе не считал их такими прекрасными, каким стоит в упоении торжества победитель. В типе его лица есть, как кто-то подметил, некоторое сходство с Джулиано Медичи из новой капеллы Сан Лоренцо, что дает основание датировать группу теми же годами, то есть 1530-м и следующими.
Группа полна необычайной мощи. Лицо воина дышит боевым воодушевлением и решительностью. При помощи сложных контрапостов его фигуре придана необычайная динамичность.
Когда с сооружением памятника было покончено, у Микельанджело точно гора с плеч свалилась. Он мог теперь свободно отдаться новым работам.
Роспись Паолины Микельанджело начал не раньше октября 1542 года. Окончена она была через семь лет. Ему было семьдесят пять лет в момент ее завершения. Работал он с трудом. Куда делась титаническая трудоспособность молодых лет! Ему приходилось часто делать перерывы то по болезни, то по причине стихийных бедствий, то просто вследствие усталости. Нужно отдать справедливость папе Павлу: он относился к художнику с величайшей предупредительностью, не торопил его, щадил его силы, и, когда пожар однажды повредил капеллу, поручил подмастерью его Урбино заботиться о том, чтобы не пострадали стены, а в дальнейшем приставил его надзирателем ко всем ватиканским фрескам его великого учителя. Но бороться с дымом, копотью и пылью было очень трудно, а после смерти Павла должность Урбино была и вовсе ликвидирована. И потому ли, что писать приходилось на вновь сложенных стенах, а сырые фрески легче вбирали в себя всякую грязь и труднее от нее освобождались, или потому, что краски на этот раз были менее доброкачественные, — но фрески Паолины и обесцветились, и почернели, и потрескались больше, чем Сикстинские. К тому же они безжалостно записаны реставраторами Паолины и освещены — трудами Антонио да Сан Галло — гораздо хуже Систины. Фрески в настоящий момент трудно поддаются осмотру и чрезвычайно затрудняют этим анализ.
Их две. Одна изображает распятие апостола Петра, другая — обращение апостола Павла. Если «Страшный суд» уже носит на себе признаки утомления и старческого ослабления сил, то на фресках Паолины видно, как сильно прогрессировали изъяны мастерства великого художника. Техническое совершенство рисунка велико и здесь, но нет уже прежней искрометной игры воображения, нет прежнего мощного реализма. Фигуры, их позы, их жесты, их лица больше выдуманы, чем взяты из набросков с натуры. Композиции в обоих случаях путаные. Расстановка фигур на земле искусственна, а небесные группы плохо повторяют такие же группы «Страшного суда». Сами по себе фигуры очень отяжелены, позы их вымучены, лица лишены выражения. Напрасно станем мы искать тут bel corpo ignudo, как на Сикстинском плафоне. Победная, торжествующая красота обнаженного мужского тела покинула последние произведения мастера, с такой легкостью создававшего когда-то целые легионы юных красавцев и атлетов. Даже современники уже отмечали это, и у Вазари, например, в оценке паолинских фресок звучат оговорки: «Совершенства в искусстве Микельанджело достиг без каких бы то ни было вспомогательных средств, как было уже сказано; нет у него ни видов местности, ни деревьев, ни построек: никакой пестроты, никаких прикрас, ибо к этому он не стремился, может быть, не желая унизить свой большой талант подобными мелочами. Это были последние его живописные произведения, выполненные им в семидесятипятилетнем возрасте и, по его словам, с большим трудом, потому что годы прошли; живопись, особенно фресковая, не годится для стариков».