Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма
Шрифт:
На картинах, запечатлевающих мистические явления, Мадонна часто предстает слева, т. е. по правую руку от Бога Отца, который в этих случаях мыслится в качестве невидимого верховного свидетеля сцены, взирающего изнутри картины. Но здесь слева на картине показан Ролен, который, разумеется, не оспаривает у мадонны степень близости к Богу. Объяснить это можно тем, что здесь Бог мыслится присутствующем не в картине и перед зрителем, а глядящем из-за спины зрителя. [98] Такая перестановка усложняет подразумеваемое картиной соединение земного и небесного, а также изображаемого и реального пространств.
98
Степанов А. В.
Не только канцлер Ролен, но и зритель картины как бы оказывается в одном пространстве с божественным. То есть зритель превращается в визионера, а картина – в видение.
«Портрет четы Арнольфини». В средневековой Европе портрет – самый ранний жанр светской картины – развивается с XIV в., но портреты работы Яна ван Эйка сильно превосходят то, что было создано в этом жанре раньше, и не будет преувеличением сказать, что он открыл художественные приемы, легшие в основу живописной традиции европейского портрета.
Ван Эйк часто изображает модель в трехчетвертном ракурсе, промежуточном между фасом и профилем. Эта промежуточность, некоторая неопределенность, неустойчивость поворота в три четверти избавляет его от неизбежной застылости профиля и фаса.
Живость в портрет вносит также примененное ван Эйком разнообразие ракурсов, когда, например, корпус модели показан почти анфас, лицо – в трехчетвертном повороте, а взгляд чуть скошен или от зрителя, или на зрителя. Возможно, ван Эйк первым создал портрет, в котором модель искоса бросает взгляд прямо на зрителя.
Ван Эйк стал включать в портреты изображение рук и создал первый в истории станковой живописи парный портрет в рост – «Портрет четы Арнольфини» (1434 г., д., м., 82 x 60 см, илл. 26) – уникальный в нидерландском искусстве XV в.
Ван Мандер бегло и неточно упоминает «Портрет четы Арнольфини»: «Ян написал также масляными красками на маленькой доске мужчину и женщину, которые в знак согласия на брак подают друг другу правую руку…». [99]
В подробностях обстановки изображена спальня богатого бюргерского дома. Поселившийся в Нидерландах итальянский купец Джованни Арнольфини предстает здесь рядом со своей невестой Джованной Ченами [100] , приняв ее руку в свою ладонь. Оба одеты роскошно, как подобает значительности момента. Две пары снятых туфель – мужских поблизости, женских поодаль – символическое указание на то, что их владельцы переступают через важную черту в своей жизни. [101] Фигура невесты отбрасывает тень на кровать под красными покрывалом и пологом.
99
Мандер Карел ван. Книга о художниках. С. 48.
100
В последнее время идентификация моделей с Джованни и Джованной пересматривается, но не ставится под сомнение, что изображен кто-то из семейства Арнольфини.
101
Cuttler Ch. D. Northern Painting. From Pucelle to Bruegel. Fourteenth, Fifeenth and Sixteenth Centuries. New York, 1968. P. 98.
26. Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434 г. Лондон, Национальная галерея.
Заключение брачного контракта [102] – важная деловая часть брачной процедуры – обходится без священника, но требует присутствия свидетелей. Эти двое стоят перед Джованни и Джованной за пределами картины,
102
В новейшей искусствоведческой литературе высказывается также предположение, что изображено обручение.
На этой картине масляная живопись раскрывает все богатство своих возможностей в передаче свето-воздушной среды. Пространства здесь гораздо меньше, чем на фреске Мазаччо «Чудо со статиром», но воздуха больше. Мягкий дневной свет падает из двух окон, одно из которых не попало в «кадр» картины. Свет не скользит по поверхностям форм, как у Мазаччо, а пропитывает их, смягчая очертания. Такой свет кажется более естественным и теплым, и только такой свет способен выявить свойства различных поверхностей. Живопись ван Эйка с виртуозной тонкостью различает фактуры кирпичной или оштукатуренной стены; стекла, дерева и различного рода металла; меха, бархата, шерстяных или льняных тканей…
Одинокая свеча, горящая среди бела дня в великолепной люстре, становится заметна не сразу. Этот необъяснимый практическими нуждами свет символизирует присутствие Бога. Документально точное изображение торжественного момента частной жизни соединяется с передачей священного смысла брачного обряда. Характерное для фламандской живописи совмещение мирского и сакрального достигает в «Портрете четы Арнольфини» особой сложности. В этом важную роль играет мотив зеркала. Ван Эйк открывает зеркало как богатый и оптическими, и смысловыми эффектами живописный мотив, делая его достоянием художественной традиции.
Зеркальный образ – это ренессансная метафора картины, созданной по законам искусства-обезьяны природы. Вспомним слова Альберти о том, что Нарцисс, полюбивший свое отражение, стал изобретателем живописи. Эти слова относятся к тому же десятилетию, что и «Портрет четы Арнольфини», включающий изображение зеркального отражения. Подпись ван Эйка свидетеля не случайна возле зеркала и потому, что зеркало обладает документирующей функцией, не отражает (в отличие от картины) вымысел. Но картина ван Эйка порождает более сильную иллюзию жизни, чем зеркало, ведь его выпуклая поверхность мала и искажает естественные формы. Кроме того, включая в себя зеркальное удостоверение реальности, картина усиливает собственные претензии на документальное свидетельство. По крайней мере в данном случае это так.
Однако здесь зеркало – это также ключ к пониманию религиозно-нравственного содержания картины. На медальонах, украшающих раму зеркала, изображены сцены страстей Христовых. На верхний медальон приходится сцена Распятия. Крест Распятия совпадает с центральной осью и зеркала, и картины. На ось картины накладываются также стержень люстры, соединенные руки супругов, собачка у их ног – символ верности.
Поскольку по преданию крест Господень был сделан из дерева, выросшего из семени райского дерева познания добра и зла, супругов Арнольфини, расположенных по обеим сторонам от оси картины – креста – дерева, можно представить стоящими у дерева познания, подобно первосупругам и прародителям Адаму и Еве. О рае напоминают яблоко на подоконнике и апельсины на сундуке. В саду за окном едва заметно апельсиновое дерево, немыслимое в климате Нидерландов. Собранная спереди пышными складками модная мантия невесты подчеркивает ее живот, намекая на будущую беременность и продолжение рода человеческого.
Но так же супругов Арнольфини можно представить стоящими у Распятия. Выражение их неподвижных, просветленных лиц соответствует состоянию благочестивой медитации. Зеркало здесь играет роль, похожую на ту, какую в миниатюре из «Часослова Марии Бургундской» играет окно с мистическим видением. Но заключая отражения супругов в круг страстей Господних, зеркало без иллюзионизма, символически показывает не чудесное видение, а устремленные к Богу помыслы четы.
В «Портрете четы Арнольфини» отношение между изображаемым и реальным пространствами благодаря зеркалу еще более интенсивно, чем в «Мадонне канцлера Ролена».