Мир Леонардо. Книга 1
Шрифт:
К Кэрроллу мы еще вернемся, и не раз.
Любимая мысль Леонардо — об универсальности живописца. Хочется повторить ее еще раз, объяснив подробнее: универсальность живописца заключается в том, чтобы все видеть в мире, все понять в мире и все запечатлеть в мире.
Леонардо понимал себя универсальным человеком не потому, что сочетал в одном лице живописца, ученого, инженера, был и ботаником, и гидротехником, и анатомом, и астрономом…
Он видел в себе универсального человека, потому что видел мир универсально: в единстве и разнообразии.
Умение видеть сосредоточенно и обдуманно, охватывать всю бесконечность бытия было для него решающим условием универсальности.
Видеть в мире все вещи, понимая их совершенство.
Леонардо — человек-око. Но для него и все мироздание было оком.
Вот послушайте:
«Моя книга имеет целью показать, каким образом Океан вместе с другими морями заставляет посредством Солнца сиять наш мир наподобие Луны и для тех, кто находится далеко, казаться светилом».
Углубимся в этот текст, чтобы понять: Леонардо из немыслимой дали, из бездны мироздания, видит нашу Землю. По его мысли, само мироздание — око, такое же, как око художника. И это око нас видит. Не только мы видим небо, но и небо видит нас. Это одно из самых возвышенных очеловечиваний космоса, когда человек, как бы обожествляя его, сообщает ему лучшее, что у него есть, — умение видеть.
Так в эпоху античности люди наделяли собственными добродетелями бессмертных богов.
Леонардо был гениальным мыслящим оком человечества.
И именно поэтому весь сегодняшний мир уже существовал в его голове (в чем можно убедиться, побывав в одном из залов замка Клу в Амбуазе).
Да, весь сегодняшний мир. Но не только мир вертолетов, автоматических линий, подводных лодок и радиотелескопов, улавливающих пульсацию невообразимо далеких галактик.
Мир сегодняшней человеческой души, тревожной, сомневающейся и ранимой. Ищущей истину, страдающей от лжи.
Я далеко-далеко ушел от бунинского рассказа «Далекое». В том же «Далеком» Бунин ощущает потерянность человека в мироздании и конечность его существования на земле.
Он пишет:
«В сущности, все мы, в известный срок живущие на земле вместе и вместе испытывающие все земные радости и горести, видящие одно и то же небо, любящие и ненавидящие в конце концов одинаковое и все поголовно обреченные одной и той же казни, одному и тому же исчезновению с лица земли, должны были бы питать друг к другу величайшую нежность, чувство до слез умиляющей близости и просто кричать должны были бы от страха и боли, когда судьба разлучает нас, всякий раз имея полную возможность превратить всякую нашу разлуку, даже десятиминутную, в вечную. Но, как известно, мы в общем весьма далеки от подобных чувств…»
Это гуманизм в его восхождении от Сократа — через Возрождение — к нам и дальше, в будущие века и тысячелетия.
И в час амбуазской ночи или дня, когда Бунин закончил рассказ о безвестном Иване Ивановиче, этот зауряднейший Иван Иванович стал равен бессмертному Леонардо, потому что в «иной час» коммивояжер равен любому великому, если этот иной час «есть час его великой скорби или радости».
И герой рассказа «Далекое» равен Леонардо. И может быть, в этом вершина и бунинского, и итальянского, и мирового гуманизма. Вершина, к которой ведут все ренессансы.
И может быть, именно в этом равенстве — в нем! — а не в стынувших в музейной тишине сокровищах живописи, — в этом равенстве скромнейшего Ивана Ивановича бессмертному Леонардо и наивысшее достижение Возрождения как Гуманизма.
Умение видеть.
В Иване Ивановиче — Леонардо да Винчи.
Видеть в человеке вечно человеческое.
Вертера — в юноше, который любит первый раз.
Лизу из «Дворянского гнезда» — в девушке, которая любит первый раз.
Гомеровскую Андромаху — в женщине, которая расстается с мужем.
Потому что без этого видения не нужны «все искусства, вся поэзия, все летописи человечества» (Бунин).
Вернемся к Кэрроллу.
Кстати, Леонардо, как и Кэрролл, любил нонсенсы, он увлекался сонетами современного ему флорентийского поэта Буркьелло, которые были бессмысленным набором не соединенных между собой образов и строчек, рисующих нечто абсурдное и в то же время потаенно-интересное.
Когда исчезает Чеширский Кот, один из персонажей первой истории об Алисе, в воздухе остается лишь его улыбка; кота нет, но улыбка парит.
Это одно из гениальных открытий Кэрролла, которое потом осмысливали математики, физики, логики. И осмысливали настолько неожиданно, что Кэрролл, вероятно, был бы ошеломлен, узнав об этом.
Например, физик Энрико Ферми (1901–1954), вычислив в атомных ядрах таинственную частицу, не имеющую ни инертной массы, ни заряда, единственная реальность которой выражается в том, что она вращается, подумал, как утверждают его биографы, об улыбке Чеширского Кота. Ведь частица (названная «нейтрино») — нечто нереальное, по традиционной логике ее не существует (при отсутствии массы и заряда), ее будто бы и нет — и в то же время она… «улыбается».
Я думал в ту амбуазскую ночь: если бы исчезла Джоконда и осталась лишь ее улыбка — я даже осмеливаюсь думать фантасмагоричнее, — если бы исчезла вся человеческая культура и осталась парить в пустоте мироздания лишь улыбка Джоконды, можно ли было по ней восстановить историю человеческой цивилизации, мир человека? И можно ли было по ней в далеких мирах воссоздать этот мир (разумеется, существенно улучшив его)?
Умение видеть стало источником величайших открытий в науке. Альберт Эйнштейн в «Творческой автобиографии» рассказывал об удивлении, которое он испытал ребенком, когда ему показали компас. Наблюдая за стрелкой, которая вела себя «так определенно», мальчик Эйнштейн понял: за вещами должно быть что-то еще, глубоко скрытое. Став взрослым, он не раз жалел о том, что люди, вырастая, утрачивают дар удивления перед ветром и дождем, перед тем обстоятельством, что Луна не падает на Землю.
Почему их больше не удивляет различие между живым и неживым?
Недалеко от Амбуаза — старинный город Труа, рядом с которым археологи обнаружили в пещерах гениальные рисунки художников каменного века. Труа — это Лувр палеолита и детство человечества. Там — ниша, расписанная фигурами северных оленей. Один из оленей в пещерах Труа — как «Джоконда» в Лувре.
Первобытные художники нередко изображали раненых животных (самый известный рисунок из этого ряда — раненый бизон на стене Альтамирской пещеры), но те раненые были живыми. Они, может быть, умирали, но не умерли в видении живописца.