Мишель Фуко, каким я его себе представляю

Бланшо Морис

Этот моральный опыт безрассудства, являясь изнанкой классицизма, так молча и продолжается; проявляется он, приводя к едва заметному социальному установлению: замкнутому пространству, где бок о бок пребывают безумцы, развратники, еретики, изгои; своего рода бормочущей пустоте в самой сердцевине мира, неясной угрозе, от которой рассудок защищается высокими стенами, символизирующими отказ от всякого диалога, исключение. Никаких отношений с отрицательным: его караулят на расстоянии, его пренебрежительно отбрасывают; это уже не космическая магия предшествующих столетий, это ничего не значащий пустяк, банальная бессмыслица, И тем не менее для нас и частично для самого века это лишение свободы, которому подвергаются все безрассудные силы, это предуготовленное им затравленное существование их негласно сохраняет, возвращает им тот предельный «смысл», который им принадлежит, в пределах тесных затворов выжидает нечто чрезмерное; в камерах и подвалах — свобода; в безмолвии заточения — новый язык, речь нагилия и желания без изображения, без значения. Свои последствия будет иметь это навязанное соседство и для безумия: как высшие негативные силы отмечены алой буквой, так и буйные сотоварищи по цепям развратных и беспутных останутся их сообщниками под общим небосводом Проступка; никогда это отношение вполне не забудется; никогда научное познание душевных заболеваний не откажется от этого предоставленного ему моральными требованиями классицизма основания. Но взамен, как

говорит Мишель Фуко, тот факт, что «первой моделью душевного расстройства послужила своего рода свобода мысли», внесет свой вклад в поддержание тайной силы современного понятия умопомешательства.

Но не в XIX веке, когда нарушается родство между «расстройством» медиков и «отчуждением» философов. Общение, вплоть до реформы Пинеля обеспечивавшееся приведением в соприкосновение существ безрассудных и существ безумных, это безмолвное собеседование между безумием, относимым к беспутству, и безумием, относимым к болезни, порвалось. Безумие завоевало свое своеобразие, оно стало простым и чистым, оно впало в истинность, оно отказалось от негативной странности и обрело свое место в спокойной позитивности подлежащих познанию предметов. Позитивизм (который, впрочем, остается связанным с формами буржуазной морали) под видом филантропии, похоже, обуздал безумие более решительным образом, навязав более изнурительный детерминизм, нежели все предыдущие исправительные механизмы. Впрочем, низвести безумие к безмолвию, либо в действительности заставляя его замолчать, как в классическую эпоху, либо замыкая его в рациональном саду разновидностей, как на протяжении всех просветительских веков, — постоянный импульс озабоченных поддержанием разделительной черты западных культур.

* * *

Чтобы — возможно — вновь услышать язык безумия, нужно обратиться к великим в своей мрачности произведениям литературы и искусства. Гойя, Сад, Гельдерлин, Ницше. Нерваль, Ван Гог, Арто — эти жизни зачаровывают нас тем влечением, которому они были подвержены, но также и отношением, которое каждый из них, кажется, поддерживал между смутным знанием Безрассудства и тем, что ясное знание — знание науки — зовет безумием. Каждый из них на свой лад, каковой никогда не оказывается тем же самым, препровождает нас к вопросу, поднятому выбором Декарта, вопросу, в котором определяется сущность современного мира: если рассудок, та мысль, что является силой, исключает безумие как саму невозможность, не должна ли эта мысль в стремлении существеннее испытать себя как сила без силы, стремясь вновь поставить под вопрос утверждение, отождествляющее ее с единственной возможностью, не должна ли она каким-то образом отойти сама от себя и отослать себя от посреднической и терпеливой работы обратно к заблудшему поиску — без работы и терпения, без результата и произведения? Неужели она не может прийти к тому, что, возможно, является ее конечным измерением, не проходя через так называемое безумие, и, проходя через него, в него не впасть? Или еще: до какой степени может удержаться мысль в различии безрассудства и безумия, если в глубинах безрассудства проявляется не что иное, как зов безразличия: нейтральное, каковое к тому же и есть само различие, то, что ни в чем не различается? Или еще, подхватывая Выражение Мишеля Фуко, что же обрекает на безумие тех, кто однажды покусился испытать безрассудство?

Писатели, художники (странные, всегда уже устаревшие имена)… можно спросить себя, почему именно они в первую очередь выдвинутые и подобные вопросы и вынуждали других проявить к оным внимание. Ответ поначалу почти поверхностен. «Безумие» — это отсутствие дела, а художник — человек в высшей степени на изделие, на произведение направленный, но также и тот, кого подобная забота вовлекает в испытание того, что всегда наперед разрушает произведение-изделие и всегда, же завлекает его в пустые глубины безделья, откуда никогда ничего бытийного не исходит^[6]. Нельзя ли сказать, что это абсолютное развенчание произведения (и в каком-то смысле исторического времени, диалектической истины), каковое то раскрывается литературному произведению, то замыкается в растерянности, а подчас утверждается и в том, и в другом, указывает на ту точку, где как раз обмениваются заблуждение и творчество, где любой язык колеблется еще между чистой болтовней и истоком речи, где время, отклоняясь в отсутствие времени, приносит в своей вспышке образ и признак Великого Возвращения, который, должно быть, на мгновение выхватил, прежде чем кануть во тьму, взгляд Ницше? Сказать, естественно, невозможно. Все же, если никогда нельзя быть уверенным, что, исходя из безделия, сможешь определить отношение, это противостояние безрассудства и безумия, безумия и произведения, иначе как бесплодное, если в одном и том же человеке, например, Ницше, только и можешь, что оставить в странном пребывании с глазу на глаз, в немотствовании, каковое есть боль, существо, исполненное трагической мысли, и существо невменяемое, то же самое и не имеющее к нему никакого отношения, имеется и событие, способное подтвердить для самой же культуры ценность этого причудливого опыта безрассудства, каковым в собственном о том неведении обременен (или от него избавлен) классический век. Событие это — психоанализ.

Здесь снова Мишель Фуко с ясностью и глубиной говорит именно то, что пора начинать говорить. Пока все далее и далее распадается целокупность, в которой оказались объединены невменяемость и духовное насилие, сердечное исступление, одинокие расстройства, все формы ночных выходов из себя; после того как позитивистская психиатрия навязала психическому расстройству статус объекта, который его окончательно расстраивает и отчуждает, является Фрейд и пытается «вновь столкнуть друг с другом безумие и безрассудство и восстановить возможность диалога». Снова пытается заговорить нечто давным-давно замолчавшее или не имевшее иного языка, кроме лирических зарниц, иной формы, кроме очарования искусства. «В психоанализе речь идет уже не о психологии, а о самом том опыте безрассудства, в маскировке которого видит свой смысл современная психология», Отсюда также и своего рода сообщничество, завязывающееся между писателями и искателями нового языка — сообщничество, которое не обходится без недоразумений в той мере, в какой психоаналитики не решаются отбросить некоторые из требований называемого научным знания, каковое стремится все более и более точным образом включить безумие в незыблемость природы, во временные, исторические и социальные рамки (в действительности о науке речь пока не идет).

Эта нерешительность психоанализа существенна, ибо она вскрывает одну из проблем, с которой он встречается, словно, сталкивая безрассудство и безумие, ему следовало бы при этом учитывать два противоположных движения: одно, свидетельствующее о подъеме к отсутствию времени, — возвращение к неистоку, безличное погружение (это знание Безрассудства), другое, которое, напротив, развивается, следуя направленности истории, и повторяет ее в некоторых своих моментах. Двойственность, которая вновь обнаруживается в отдельных ключевых понятиях, более или менее удачно запущенных в обращение различными психоаналитиками. К этому надо добавить, что новая ориентация психоаналитических работ

в связи с Гегелем, Хайдеггером и лингвистическими исследованиями, несмотря на кажущийся разнобой этих отсылок, находит, вполне возможно, свой резон в аналогичном вопросе, которому можно придать и такую форму: если безумие обладает своим языком, вели оно даже и есть всего лишь язык, не отсылает ли тогда оный (как и литература, но па другом уровне) к одной из проблем, с которыми драматическим образом имеет дело наш Век, когда пытается поддержать сразу и требования диалектического дискурса, и существование некоего недиалектического языка, точнее — недиалектический языковой опыт? (смутный и яростный спор, которому вслед за «Племянником Рамо» сразу же придал сегодняшнее освещение Сад, когда, повстречав Безрассудство в одной из камер, где был с ним заточен, он после более чем века молчания освободил его и с общественным скандалом провозгласил в качестве речи и желания: речь без конца, желание без предела, оба представленные, что верно, то верно, в согласии, которое так и остается проблематичным.

И тем не менее только исходя из этого загадочного отношения между мыслью, невозможностью и речью, и можно пытаться вновь ухватить общую важность частных произведений, отбрасываемую культурой, когда она их в себя вбирает, также как она отвергает, их объективизируя, опыты на пределе, произведения, которые остаются тем самым одинокими, почти анонимными, даже когда о них и говорят, и здесь я думаю об одном из самых одиноких, том, которому Жорж Батай ссудил, словно по дружбе и играючи, свое имя.

Виктор Лапицкий. Как я представляю себе эту книгу

«Бесконечная скромность призывает к бесконечному бесстыдству»… Странная многозначность этой_; казалось бы, столь естественно приложимой к заметно мифологизированной фигуре писателя-отшельника фразы, которой Бернар Ноэль оправдывает вмешательство своего собственного, сугубо интимного опыта в посвященный «прочтению» прозы Бланшо текст^[7], начинает вскрываться лишь по зрелом размышлении. Во-первых, призыв здесь направлен не только к нескромности постороннего, но и к бесстыдству самого наискромнейшего — стоит ему только выйти своей мыслью за такую тонкую и такую манящую к преступанию грань вне: вне того, что неизбежно и ограничивает подобная скромность. С другой стороны, скромность не только призывает к бесстыдству (других), но и само это бесстыдство зовет: вспомним, сколько раз повторяется призыв к блуждающей женской фигуре — приди, приди! — в прозе Бланшо. Да, скромность — совсем не то, что сдержанность, и безудержная скромность может смыкаться с постыдной сдержанностью. Оставляя в стороне крайний вывод из этой коллизии: что своего рода бесстыдством является и сама скромность, что бесконечная скромность так же опасна, как, скажем, и бесконечная справедливость, — все же можно заключить, что скромность, в конечном счете, делает бесстыдство не таким постыдным… и это позволяет мне сегодня, в день, которому случилось быть воскресеньем в конце сентября, с чистой совестью говорить не столько о том, что говорится в данной книге, сколько о том — предмет несравненно менее важный, — как и почему это говорится — в моем представлении…

В библиографии Мориса Бланшо 1980 год служит своеобразной вехой, знаменуя переход к последнему (рискнем все же, несмотря на проблематичность любой периодизации и жестоко весомое слово «последний», на эту формулировку) периоду его творчества, хотя процесс этот был плавным и продолжался на протяжении всех 70-х. Завершив к этому времени циклизацию накопившихся за долгие годы критических статей (сборники «Бесконечная беседа», 1969, и «Дружба», 1971) и выпустив две «фрагментарные» книги («Шаг в-не», 1972, и «Кромешное письмо», 1980), смешивающие в одном метаповествовании беллетристическое и критическое письмо — причем в радикально фрагментированной форме, — Бланшо, на первый взгляд, возвратился к привычному критическому дискурсу предшествующих теоретических текстов, заметно изменив, однако, и форму, и направленность своих размышлений^[8]. В как правило стремительно сокращающихся, вольных по форме очерках, сплошь и рядом уже в целом принимающих вид фрагмента, он, затворник и анахорет, с предельной осторожностью, чтобы не сказать робостью, тянется из своего ставшего практически полным уединения к людям и их общности^[9]: не к обществу, лицедейства которого бежал на протяжении всей своей литературной жизни, а к истории, причем истории не политической, в которую он сам был так противоречиво вовлечен и вовлекаем, а живой, пропущенной через себя истории отошедших событий, обретших тем самым свою истину. Намечая выход из ночного по своей сути литературного пространства, для проникновения в которое «существенно одиночество», к дневному свету публичности, он вступает на путь личностной, сугубо личностной деконструкции прошлого, его разборов и разборок с историей — от дела Дрейфуса и до мая 1968-го; причем проходит это разбирательство всякий раз под знаком не воспоминаний, всего-навсего извращенной, стирающей то, что ее окружает, формы забвения, а дружбы — дружба, одна из ключевых тем и важнейшая доминанта личного существования, служит писателю той нитью Ариадны, которая помогает ориентироваться в лабиринтах прошлого — то есть его упорядочить и структуризовать, не подпадая догматизму Истории, а сознавая груз персональной ответственности…

«Об этом друге, как о нем заговорить? Не хвалы ради, не в интересах той или иной истины. Черты его характера, стиль жизни, отдельные ее эпизоды, даже в согласии с теми поисками, за которые он вплоть до безответственности чувствовал себя в ответе, не принадлежат никому. Нет свидетеля.

Самые близкие говорят о том, что было им близко, не о дали, каковая утверждалась в этой близости, В даль прекращается, стоит прекратиться присутствию. Тщетно мы пытаемся удержать своими речами, своими писаниями то, что отсутствует; тщетно преподносим ему прелесть наших воспоминаний и вновь нечто вроде облика, счастье пребывать на свету, продолжающуюся жизнь правдивой видимости. Мы стремимся всего-навсего заполнить пустоту, мы не выносим горя — утверждения этой пустоты. Кто в силах смириться с ее ничтожностью, столь непомерной ничтожностью, что у нас нет способной ее вместить памяти и что нам самим пришлось бы уже соскальзывать в забвение, чтобы довести ее во время этого соскальзывания до представляемой ею загадки? Все, что мы говорим, направлено на то, чтобы набросить покров на одно-единственное утверждение: все должно изгладиться, и мы может сохранить верность, лишь наблюдая за тем движением, которому что-то в нас, отбрасывающее все воспоминания, уже принадлежит». Эти робкие, как бы на ощупь находимые строки написаны Морисом Бланшо в октябре 1962 года и открывают текст под названием «Дружба» — посвященный памяти Жоржа Батая и ссудивший свое название последнему авторскому сборнику критических работ Бланшо. Долгий, долгий и непростой путь ведет от этих, написанных поверх барьера смерти строк к другому, адресованному живым друзьям наброску 1993 года «За дружбу», путь, ведущий от понимания дружбы в духе греческой филии, как свободного взаимо-обращения с Тем же, к принятию (во многом под влиянием Левинаса) парадоксальной логики ее асимметрии, отсутствия взаимности в отношениях с превосходством Другого, с «тем, что всегда делает его ближе к Благу, чем „я“»…