Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа
Шрифт:
Живопись таинственна, потому что сама сущность краски, используемой таким образом, может наносить удары прямо по нервной системе; постоянна, потому что это вещество так текуче и тонко, что любое изменение – утрата того, что уже есть, в надежде на новый выигрыш [21] .
Такая концепция искусства в корне отличалась от академического представления о тщательном планировании картины, ее медленной эволюции от набросков и композиционных эскизов до законченной работы. Бэкон видел в живописи импровизацию и тогда, когда у него была первоначальная идея – он был осторожен, возможно, даже уклончив относительно того, о чем идет речь. Тем не менее в картине, выставленной в галерее Lefevre в 1943 году, он не достиг своего идеала.
21
Ibid.
В «Трех этюдах к фигурам у подножия Распятия» мазки, которыми сформирован странный
В 1946 году он написал шедевр, одну из величайших картин в своей жизни и первую, которую счел законченной. Эту работу Люсьен Фрейд увидел, посетив студию на Кромвель-плейс, и запомнил как «чудесную вещь с зонтиком». Бэкон был озадачен, когда пришло время придумывать название для этой необыкновенной работы, и в конце концов назвал ее просто Картина 1946. По словам Бэкона, картина явилась ему «случайно». Он работал над иным сочетанием образов – шимпанзе и хищная птица – как вдруг, неожиданно, сделанные отметины подсказали совершенно другой образ. «Так вышло – словно одна случайность громоздилась на другую» [23] . Заметьте, это описание может быть, а может и не быть абсолютно верным – возможно, оно просто подчеркивает то, что было для Бэкона глубинной правдой картины: случайность ее составных элементов, которые сами по себе в сумме друг с другом ничего не значат.
22
Ibid.
23
Sylvester D. Interviews with Francis Bacon. P. 11.
Не все эти элементы – как у Бэкона, так и у близких к нему художников – были чем-то новым. Главная фигура в Картине 1946 – человек в костюме, без верхней части головы, рот широко открыт: похоже, он заимствован с фотографий политиков, в том числе высокопоставленных нацистов, вещающих с трибуны через микрофон. Задействован зонтик, ходовой аксессуар в кадрах режиссеров ранних фильмов – он уже появлялся в другой картине Бэкона: Фигура. Этюд II (1945–1946). На полу лежит нечто, весьма напоминающее забрызганный краской турецкий ковер из студии на Кромвель-плейс.
Фоном служат розовые и фиолетовые полотнища, ассоциирующиеся с плиткой в старомодной лавке мясника. На переднем плане выставлены, как кажется, две бараньи полутуши, а сзади – напоминающая орла с распростертыми крыльями распятая туша коровы. Сырое мясо – новый мотив для Бэкона, отвечавший его глубинным чувствам, как психологическим, так и эстетическим. Он любил мясо почти так же, как краску, и ходил смотреть на него в продовольственный отдел Harrods, одно из его любимых мест, которое он так описывал Сильвестру:
Посещая один из больших магазинов, где надо проходить по огромным залам смерти, видишь мясо, рыбу и птицу и еще много чего – и всё мертвое. И конечно, художнику следует помнить, как красив цвет мяса [24] .
Фрэнсис Бэкон
Картина 1946
1946
Бэкон воспринимал мясо как чудесное зрелище, но в то же время оно напоминало «о безысходном ужасе жизни, о том, что одно живет за счет другого», – необычное понимание, но вряд ли его можно назвать новым в искусстве. Долголетняя традиция натюрморта в живописи, восходящая к шестнадцатому веку, основана на привлекательности битой птицы и говяжьих туш. Вдобавок существует еще одна традиция, включающая Гойю и Рембрандта, намекающая на связь между забитыми животными и смертью людей, даже святых мучеников. Мертвая индейка Франсиско Гойи наводит на мысль о мертвом святом, а Туша быка Рембрандта связывает производство пищевых продуктов с самой священной темой христианства – распятием.
24
Ibid. P. 46.
Это, разумеется, была та связь, которую проводил Бэкон. Но, рассуждая рационально, это скопление – продовольственный отдел Harrods, диктатор-оратор, зонтик и собственный ковер Бэкона – бессмысленно. В определенном смысле перед нами послание. Это распятие, но не то, что ведет к воскресению и искуплению, скорее оно являет собой страдание и мертвую плоть, и над всем этим главенствует тоталитарный деспот. Это запрестольный образ, выполненный в великолепных мрачных тонах и связанный лишь с бессмысленным страданием и жестокостью.
Бэкон, несомненно, пришел к этому сочетанию интуитивно, если и не совсем случайно, как он сам утверждал. Во всяком случае, он всегда резко возражал против того, чтобы объяснять смысл своих картин. Он считал, что это сделало бы их скучными и литературными. «Как только начинается история, наступает скука; история оказывается громче краски» [25] . Говоря так, Бэкон восставал против британского художественного мира, в котором долго любили рассказывать истории, – этим занимались такие разные художники, как прерафаэлиты, Уолтер Сикерт и даже неоромантики. Еще одно отступление от правил в стране, где в течение столетий было создано не так много произведений религиозного искусства – кроме нескольких очень книжных работ прерафаэлитов: Бэкон создавал картины, которые, несмотря на свой яростный нигилизм, выглядели как запрестольные образы.
25
Ibid. P. 22.
Во многих отношениях Картина 1946 была показателем устремлений Бэкона. В ней сказывался их истинный масштаб. Картина по размерам превосходила Три этюда к фигурам у подножия распятия. Она имела около шести футов в высоту: огромная для станкового произведения и слишком громоздкая – не говоря о тревожных образах – для большинства коллекционных домов. Грандиозными были и художественные, и философские цели картины.
Барнетт Ньюман, американский художник, который считал, что арт-критика нужна разве что птицам [26] , известен также замечанием «мы соперничали с Микеланджело» [27] . Возможно, это было абсурдным преувеличением. Искусствовед Роберт Хьюз, размышляя о прошлом, ответил: «Что ж, ты проиграл, Барни!» Но Бэкон – тоже очарованный Микеланджело, – возможно, был согласен с Ньюманом относительно высоты планки. Он тоже хотел создать картину, адекватную по эмоциональному и художественному воздействию и отражающую состояние человека. Последнее, по его мнению, характеризовалось бессмысленностью. Бог умер, жизнь бесцельна, смерть – это конец. Но он хотел и дальше создавать картины, такие же глубокие и сильные, как у старых мастеров.
26
Автор несколько искажает цитату. Ньюман писал: «Эстетика для живописи – всё равно что орнитология для птиц» («Aesthetics is for painting as Ornithology is for the birds»). – Примечание переводчика.
27
Hughes R. American Visions: The Epic History of Art in America. London, 1997. P. 495.
Его американские современники, такие как Ньюман и Марк Ротко, согласились бы – хотя не сошлись бы с Бэконом во мнениях относительно сохранения образа человека. Художники-авангардисты в Нью-Йорке – те, кого первыми назвали «абстрактными экспрессионистами» (1946), – стремились создавать картины, которые не содержали узнаваемых изображений людей или объектов видимого мира, достигая серьезности и героической мощи самых монументальных произведений прошлого лишь благодаря краске.
Они хотели, чтобы их картины, как они выражались, были «возвышенными». Бэкон не использовал этого выражения, но стремился сделать нечто сравнимое в фигуративной живописи: картину, которая не изображала бы ничего или, по меньшей мере, ничего, что поддавалось бы описанию. Разница была в том, что в Нью-Йорке несколько художников двигались параллельными путями. В Лондоне сороковых годов никто, кроме Бэкона, не стремился к «возвышенному». Он работал в одиночестве и – несмотря на то, что в пятидесятых и шестидесятых был центром полного жизни круга, включавшего исключительно одаренных художников, – продолжал ощущать себя членом группы, состоящей из него одного:
Думаю, гораздо увлекательнее быть одним из художников, работающих вместе, и иметь возможность обмениваться мыслями… Думаю, чертовски здорово, когда есть с кем поговорить. Сейчас здесь не с кем говорить. Возможно, мне не повезло, и я не знаю таких людей. С теми, кого я знаю, мы сильно расходимся во взглядах [28] .
При таких обстоятельствах неудивительно, что Бэкон долго собирался с духом. По его признанию Дэвиду Сильвестру, он «поздно приступил ко всему, замешкался». К тому же, как мы видели, он был аутсайдером-самоучкой в мире живописи. Неудивительно, что следствием этого стало неверие в собственные силы. Он начал свой творческий путь художника с великолепного импровизаторского порыва; так продолжалось и дальше. В начале 1933 года, когда ему не было двадцати пяти, он представил одну из самых выдающихся британских картин той эпохи – Распятие (1933): изображение странной фигуры с руками-палочками, головой-гвоздиком и эктоплазмическим телом призрака или духа. Она явно была создана под влиянием работ Пикассо тридцатых годов, но внушала ужас. Отличительная черта Бэкона, жуть, проявилась уже тогда.
28
Sylvester D. Interviews with Francis Bacon. P. 65.