Шрифт:
Martin Gayford
Modernists & Mavericks
Bacon, Freud, Hockney & the London Painters
Перевод:
Валентина Кулагина-Ярцева (предисловие, главы 1–7)
Наталия Кротовская (главы 8–13)
Галина Шульга (главы 14–18)
Modernists & Mavericks: Bacon, Freud, Hockney & the London Painters
Text © 2018 Martin Gayford
Тимоти Беренс, Люсьен Фрейд, Фрэнсис Бэкон, Фрэнк
Фото Джона Дикина
Введение
Вечером 12 ноября 2013 года Три этюда к портрету Люсьена Фрейда (1969) Фрэнсиса Бэкона ушли с молотка на аукционе Christie’s в Нью-Йорке. После долгих торгов работа была продана за 142,4 миллиона долларов (89,6 миллиона фунтов). Картина, созданная в Лондоне, оказалась самым дорогим произведением искусства, проданным с аукциона, на памяти живущего поколения.
В 1969 году, когда картина была написана, не говоря уже о середине сороковых, когда Бэкон и Фрейд познакомились, вообразить такое не мог никто. В это трудно было бы поверить даже в 1992 году, в котором умер Бэкон.
Разумеется, цена – это просто цифры, к тому же довольно сильно отличающиеся от обычных. В конце концов, мало кто станет утверждать, что этот триптих – величайшая работа Бэкона. И всё же тот факт, что подобный рекорд оказался возможен, имеет большое значение: картина, написанная через десятилетия после Второй мировой войны, стала казаться гораздо более значительной – в мировом масштабе, – чем в момент создания.
Эти двадцать пять лет или около того, с 1945 года до семидесятых, и рассматриваются в книге. Она вовсе не проникнута верой в то, что картины, созданные на берегах Темзы или неподалеку от них, глубже или значительнее тех, что написаны в Нью-Йорке, Рио-де-Жанейро, Дели или Кёльне. Дело скорее в том, что это время и это место оказались крайне увлекательными для живописи и живописцев: события, происходившие не так давно и отчасти знакомые нам, но всё же, по сути, малоизвестные.
Для меня лично в этом сосредоточена вся привлекательность и все тайны позавчерашнего дня. Время от времени я встречался и беседовал со многими выдающимися художниками, о которых пойдет речь на этих страницах. Некоторые стали моими добрыми друзьями. Кое с кем я провел бесчисленные часы в разговорах. Несколько лет я прожил, погрузившись в главы будущей книги, хотя мой интерес к современному художественному миру пришел позже. Можно сказать, я исследовал то, чем занимались эти потрясающие люди до того, как мне довелось с ними встретиться.
Но и для героев книги прошлое – это то, что нужно постоянно воссоздавать и заново изучать. Говоря о конце сороковых примерно шестьдесят лет спустя, Фрэнк Ауэрбах – один из главных очевидцев, способствовавших написанию этого текста, – заметил: «Я говорю от имени молодого человека, которого больше не существует и отдаленной инкарнацией которого я являюсь». Это истинно в отношении всех нас, когда мы погружаемся в далекое прошлое. К тому же часть искусствоведческой привлекательности этой темы состоит в том, что, в отличие от Парижа времен кубизма или, скажем, Венеции эпохи Ренессанса, мы имеем множество свидетельств из первых рук. Некоторые принадлежат людям, которые раньше почти не рассказывали об этом.
Таким образом, «Модернисты и бунтари» – это коллективное интервью или биография множества людей, представляющих по крайней мере два поколения. Материалом для нее послужили записи, делавшиеся на протяжении трех десятилетий – многие тысячи слов. Книга составлена на основе интервью, зачастую не опубликованных, с важными свидетелями и участниками событий, включая Юэна Аглоу, Фрэнка Ауэрбаха, Георга Базелица, Джона Вертью, Питера Блейка, Фрэнка Боулинга, Джима Дайна, Аллена Джонса, Энтони Итона, Джона Касмина, Джеймса Киркмана, Р. Б. Китая, Патрика Колфилда, Леона Коссофа, Джона Кракстона, Денниса Креффилда, Джона Лессора, Ричарда Морфета, Виктора Пасмора, Бриджет Райли, Эда Рушея, Ангуса Стюарта, Дафны Тодд, Джона Уоннакотта, Люсьена Фрейда, Терри Фроста, Говарда Ходжкина, Джона Хойленда, Дэвида Хокни и Джиллиан Эйрс.
Я взялся за книгу, полагая, что на картины воздействуют не только перемены в обществе и интеллектуальной жизни, но также индивидуальная восприимчивость и характер. Например, появление Фрэнсиса Бэкона не являлось исторически неизбежным. В самом деле, психологический и эстетический строй его личности был настолько необычным и в некоторых отношениях – странным, что до сих пор остается трудным для понимания. Но без Бэкона – или Фрейда, Райли и Хокни, чей вклад также стал уникальным, – эта история наверняка была бы совершенно другой.
Границы каждого рассказа в какой-то степени произвольны. Время – это континуум; почти ничто никогда не начинается и не заканчивается в определенный день или год. Книги, однако, зачастую приходится завершать к сроку, хотя бы для того, чтобы их подготовка не растягивалась ad infnitum.
Хронологические параметры этой книги – с конца Второй мировой войны до начала семидесятых – соответствуют значимым поворотным пунктам в британской истории, как политическим, так и культурным. Первый совпадает не только с окончанием военных действий, но и с приходом правительства Эттли и началом длительного периода оптимизма и процветания, которые росли постоянно, хотя и не быстро. Второй поворотный пункт был менее четким; тем не менее в конце шестидесятых завершилась эпоха надежды и началось десятилетие кризиса и упадка.
В искусстве тоже были моменты, когда совершались перемены. После 1945 года произошло грандиозное расширение горизонтов. Мир лондонского искусства, до тех пор небольшой и провинциальный, обратил внимание на то, что делается в других местах; одновременно состав слушателей в художественных школах столицы стал намного более разнообразным – это касалось и пола, и происхождения. В середине семидесятых, напротив, живопись всех видов вышла из моды: ее забросили ради множества новых медиа, включавших в себя перформанс, инсталляцию и радикально переосмысленную скульптуру.
С другой стороны, в истории искусства нет явно переломных моментов. Несколько самых значительных фигур, о которых идет речь в этой книге, начали свой творческий путь в тридцатых годах, среди них Уильям Колдстрим, Виктор Пасмор и сам Бэкон. Другие, как Фрейд и Джиллиан Эйрс, создали свои лучшие работы намного позже того периода, которым заканчивается эта книга. Некоторые – среди них Хокни и Ауэрбах – активно работали во время ее написания, пытаясь превзойти то, что уже сделали.
Вдобавок хронологические границы «Модернистов и бунтарей» определяются еще двумя параметрами: местом и средой. Разумеется, сосредоточенность на Лондоне не означает, что в других местах Соединенного Королевства, скажем в Эдинбурге, Глазго или Сент-Айвсе, не происходило ничего важного: как раз наоборот. Это были центры художественной жизни со своей историей. Соответственно, отъезд художников, таких как Патрик Херон и Роджер Хилтон, из Лондона влечет за собой их исчезновение из этого повествования. Кое-какие талантливые мастера, например Джоан Эрдли и Питер Ланьон, не фигурируют в нем вовсе, поскольку их зрелые работы были созданы далеко от Лондона. Надо признаться, что я проследил за некоторыми в их странствиях – за Бэконом, уезжавшим в Сент-Айвс, и за Хокни, отправившимся в Лос-Анджелес; оправданием здесь может служить то, что они оставались лондонскими художниками, как выражался Хокни, «на натуре».