Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа
Шрифт:
Кэхун и Макбрайд, известные как «два Роберта», шотландские художники и алкоголики, фактически – хотя в то время, разумеется, нелегально – состояли в браке и были признаны и уважаемы, несмотря на свое поведение, порой невероятно агрессивное. Когда Макбрайда знакомили с поэтом Джорджем Баркером, он протянул руку и раздавил бокал, который тот держал в руке. Поэт в ответ нанес Макбрайду такой удар кулаком по голове, что тот потом утверждал, будто на несколько дней оглох на одно ухо (вечер тем не менее закончился вполне дружески). Кракстон «находил Кэхуна и Макбрайда чудесными людьми, когда они не были слишком пьяны». Кэхун ни разу не ударил его по лицу, «хотя не раз ударял других. Они всегда ругали английский язык, но мне это нравилось, было довольно забавно». Фрейд видел более важную сторону характера Кэхуна. «В нем было нечто истинное, – считал он. – Он казался обреченным, и в то же время
Лондонский мир искусства был невелик и к тому же заметно сжался с 1939 года. Несколько заметных людей уехали; художник-абстракционист Бен Николсон и его жена, Барбара Хепуорт, ради безопасности отбыли со своими маленькими детьми в Сент-Айвс (Корнуолл) и не вернулись. Другие, те, кто появится на страницах этой книги, в 1942 году испытывали свою судьбу на войне. Роджер Хилтон, видная фигура абстракционизма пятидесятых, в августе 1942 года, когда шла битва за Дьепп, попал в плен к немцам и оказался в лагере для военнопленных Stalag VIII-B в Силезии. Виктор Пасмор, в то время писавший романтические пейзажи, пробовал зарегистрироваться как отказник. Это ему не удалось, и его призвали в армию, откуда он попытался дезертировать. Некоторое время Пасмор провел в тюрьме, затем его освободил суд, на котором Кеннет Кларк, директор Национальной галереи, дал показания в его пользу, заявив с курьезной точностью, и довольно справедливо, что Пасмор – «один из шести лучших художников Англии». В то же время друг Пасмора Уильям Колдстрим стал армейским офицером и, наряду с выполнением других заданий, занимался военным камуфляжем.
Роберт Колхоун и Роберт Макбрайд
Около 1953
Оставшиеся в Лондоне художники по той или иной причине были признаны непригодными к военной службе или уволены с нее. В 1943 году Джон Минтон – многообещающий художник, который будет часто встречаться на страницах этой книги, – оказался совершенно не на своем месте в инженерных войсках. На следующий год он получил офицерское звание, но вскоре был уволен из-за психологических проблем: по рассказам, он лег на плац и отказывался встать. В послевоенные годы Минтон стал одним из самых успешных молодых художников Лондона, наряду с Кэхуном, Макбрайдом и юными Кракстоном и Фрейдом. Ретроспективно этих художников можно рассматривать как группу – иногда их называют «неоромантиками». Но в то время не существовало ни манифеста, ни оформленного движения.
Однако их отличали некоторые общие черты. Все они в этот период занимались преимущественно графикой, а не живописью и зачастую выполняли книжные и журнальные иллюстрации, то есть были тесно связаны с литературой. Их объединяли как связь с издательствами, так и визуальный стиль. Работы Минтона и его друзей, Кита Вогана и Майкла Айртона, часто появлялись в серии Penguin New Writing и других книгах, издаваемых Джоном Леманном. Фрейд, Кракстон, Кэхун и Макбрайд сохраняли верность журналу Horizon, Питеру Уотсону и его окружению. Редактором был Сирил Коннолли, которому в самом начале помогал Стивен Спендер – бисексуал, слегка влюбленный в Фрейда, как и Уотсон. «Своим замечательным талантом и личным магнетизмом, – отмечал Брюс Бернард, – Фрейд привлекал внимание "представителей того слоя общества, который отличала гомосексуальная ориентация и который играл важную роль в британской культурной жизни"» [9] . Бернард указывал, что только эти люди – среди них были Уотсон и Спендер – поощряли блестящих, но нестандартно мыслящих молодых художников. В результате их увлечения Horizon в 1940 году опубликовал один из рисунков семнадцатилетнего Фрейда.
9
Bernard В., Birdsall D. Lucian Freud. P. 9.
Творчество большинства перечисленных выше художников (кроме Фрейда) было отмечено тягостным сочетанием ностальгии и кошмара. Рисунок Кракстона тушью и мелом Спящий в пейзаже (1942) – одна из его ранних и самых памятных работ. Полумесяц заимствован у романтика девятнадцатого века Сэмюэла Палмера, к чьим работам тогда вновь пробудился интерес (Минтон шутил по поводу того, насколько полумесяц оказался «кстати» во время войны), в то время как угрожающе-колючие растения ближе к миру Герники Пикассо, чем к сельской идиллии.
Хотя прообразом спящего послужил еврей-беженец из Германии Феликс Браун, живший в семье Кракстон, эта работа сущностно отличается от других произведений Кракстона, в том числе от фантазийных. По мнению его наставника Грэма Сазерленда, художник намеревался изобразить мир своего воображения:
Сазерленд говорил, что в живописи надо многое придумывать, он настаивал на этом. Он брал элементы пейзажа, соединял их и придумывал, используя природные формы. Он был точен только при изображении лица.
Джон Кракстон
Спящий в пейзаже
1942
Кракстон, в отличие от Фрейда, сосредоточился на воображении. Эти молодые люди, у которых были одни и те же покровители и коллекционеры, один и тот же адрес, многим казались парой. Даже внутри художественного рынка их считали – по крайней мере, некоторое время – содружеством, устраивающим совместные выставки. Но они не были парой. И не были, как постепенно выяснилось, художниками одного типа. В этом заключалась ценность их дружбы, полагал Кракстон: «Думаю, нас связывало то, что мы рисовали каждый в своем стиле», – и добавлял с оттенком неодобрения: «Люсьен, разумеется, никогда не придумывал. Ему это казалось очень трудным». На взгляд Кракстона, это было недостатком. Однако утверждение Кракстона не совсем справедливо. В ранних альбомах для зарисовок и в картинах Фрейда присутствует воображение. В Комнате художника (1943–1944), например, голова зебры с Аберкорн-плейс становится огромной и заглядывает в окно студии. С течением времени Фрейд всё больше и больше склонялся к изображению действительности – того, что видит перед собой, – и постепенно отходил от того, что Сазерленд называл «придумыванием»: от вымышленных объектов.
Гёте назвал свою автобиографию Dichtung und Wahrheit – «Поэзия и правда». Но, разумеется, они не исключают друг друга. Фрейд нашел собственную и очень своеобразную поэзию в правде. Бесчисленные противопоставления и сочетания визуальной правды и поэзии использовались лондонскими художниками в течение многих лет, пока они шли к абстракции и социальному реализму, к дисциплине геометрии, богатству цвета и свободной выразительности самого пигмента, к поп-арту и оптической правде.
Часть этих достижений была связана с тем, что уже ушло, – например, с Сикертом, – но с окончанием войны маленький мир лондонских художников вдруг стал намного шире. Восьмого мая 1945 года в Европе наступил мир, и Кракстон и Фрейд отправились на континент, хотя в первый раз им не удалось далеко уехать. В то лето они добрались до островов Силли, которые после ограничений времен войны казались почти заграницей. Затем они безуспешно пытались пересечь Ла-Манш в рыбацких лодках, чтобы посмотреть выставку Пикассо в Париже (пограничники заметили и вернули их). В 1946 году оба наконец очутились во Франции. Там они встретили того, кто оказался для Фрейда гораздо важнее – и как человек, и как художник, – чем Пикассо или кто-либо другой: работавшего в Париже Фрэнсиса Бэкона.
Глава 2. Папа Фрэнсис
Арбитры вкуса указывали на правую сторону сцены со словами: «Грэм Сазерленд будет следующим заслуживающим внимания художником». Но тут по авансцене, ковыряя в носу, неторопливо прошел Фрэнсис. И всё изменилось.
Фрэнк Ауэрбах, 2017
Однажды Люсьен Фрейд посетил Грэма Сазерленда в Кенте и, поскольку «был молод и чрезвычайно нетактичен», – что не может, рассуждал он шестьдесят лет спустя, служить оправданием, – решил задать вопрос: «Кто, по вашему мнению, величайший художник в Англии?» [10] Сазерленд, обладавший естественным самомнением большого художника, вероятно, считал таковым именно себя – с чем согласились бы многие, в том числе Кеннет Кларк и Джон Кракстон.
10
Smee S., Bernard В., Dawson D. Freud at Work. London, 2006. P. 9.