Мольер
Шрифт:
Наконец, после столь долгого терпеливого ожидания, 24 октября 1658 года он появляется перед Людовиком XIV на сцене, устроенной в Гвардейском зале (ныне это Зал с кариатидами) Старого Лувра. В этот великий вечер он ставит на карту тринадцать лет труда и все будущее. Если король будет аплодировать, судьба труппы обеспечена. Если они не понравятся королю, наверно, придется возвращаться в провинцию — и навсегда. Мольер сознает всю степень риска и очень нервничает. Мода тех времен и обычаи двора требуют, чтобы он ставил трагедию. Он заранее знает, что не сможет здесь отличиться из-за своей внешности, но рассчитывает на актрис — Мадлену, красавицу Маркизу, Дебри. Он надеется, что благодаря им прием будет сносный. Кроме того, он очень предусмотрительно выбрал «Никомеда» Корнеля — панегирик монархии, как ее представляет себе будущий Король-Солнце:
«Так опасайтесь же забыть ошибку вашу, Она пробила брешь в могуществе царей, А потому назад вернитесь поскорей, Чтоб власти возвратить былые блеск и славу, Как мной была она получена по праву, Единой, нерушимой…» [94]Как он и предвидел, успех весьма скромный. Наметанному глазу придворных видно, что Мольер и
94
Перевод Е. Кассировой.
ПЕРВЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Но судьба на несколько дней приостанавливает свой бег. Сделаем это и мы, если вам угодно. Пора поговорить о писательских дебютах Мольера. Известно, что он многим обязан комедии дель арте. Не зря же он брал уроки у Скарамуша. Но что такое комедия дель арте, в какой контекст ее следует поместить? Все это для нас небезынтересно. Комедия дель арте ведет начало от канатных плясунов Древнего Рима, то есть от пантомимы, импровизации по заданной схеме. Свойственная итальянцам живость речи и жестикуляции позволила им довести до совершенства этот жанр: успех на один вечер, спектакль на один вечер, для которого есть только канва, эскиз драматического действия. Рудзанте [95] (его настоящее имя — Анджело Беолько) придал окончательную форму маскам, которым суждено было закрепиться на сцене: Панталоне из Венеции, Арлекин из Бергамо, Скапино из Милана — и другим, второстепенным, но не менее ярким. Итальянцы своей задорной мимикой пленили французов времен Возрождения, у которых только и было развлечений, что их мистерии, родственные испанским ауто [96] , но в большинстве случаев куда менее талантливые.
95
Рудзанте — прозвище итальянского актера Анджело Беолько (1502–1542), по имени созданного им персонажа, простодушного весельчака-крестьянина. Беолько и сам писал комедии (на падуанском диалекте).
96
ауто — в Испании и Португалии — театральное представление на сюжет из Священного писания. В XVI–XVII веках ауто превратилось в пышное торжественное зрелище. Тексты для ауто писали многие драматурги, в их числе Лопе де Вега и Кальдерон.
Итак, основным приемом итальянцев была импровизация по готовой канве, зачастую не самого строгого вкуса. Они предвосхищали современный театр в заботе о предельной выразительности игры. Скарамуш, учитель Мольера, «заставлял публику плакать от смеха добрых четверть часа в сцене испуга, в которой он не произносил ни единого слова». Итальянские актрисы готовы были появляться перед зрителями в продуманно-откровенных костюмах. Они играли по-итальянски, но с примесью французского: «Увы! Сеньор Юпитер, мои крылья отказываются мне служить, perche, passando per una strada, una servanta [97] вылила на меня ночной горшок…»
97
Потому что, когда я шел по улице, служанка (итал.).
Мольер не только перенял мимику и искусную жестикуляцию Скарамуша; первые его опыты копируют технику комедии дель арте и даже просто-напросто перелагают пьесы из репертуара итальянцев. Нет ничего удивительного в том, что не сохранился текст «Влюбленного доктора», сыгранного перед Людовиком XIV. Лагранж в своем «Реестре» уточняет, что речь шла о фарсе, «не занесенном на бумагу», то есть об одном из тех набросков, где намечены только основные реплики, а пробелы актеры должны заполнять сами, по сиюминутному наитию. Текст другого фарса, «Ревности Барбулье», до нас дошел, и по нему мы можем предположить, что представлял из себя «Влюбленный доктор». Высказывались (и высказываются до сих пор) сомнения в его принадлежности перу Мольера: слишком уж велика пропасть между «Доктором» и «Мизантропом»! И тем не менее Мольер на протяжении всей своей профессиональной жизни, как актер и как автор, останется верен фарсу; кажется даже, что он будет обращаться к этому народному жанру всякий раз, как большой свет причинит ему огорчение и обиду. Вот подлинный театр, комедия божьей милостью, напоминание о непосредственности детства. Испытания чтением все это, конечно, не выдерживает, но на сцене смотрится замечательно, что гораздо важнее. Фарс «Барбулье» — не более чем набросок, что-то вроде пьесы для Гиньоля [98] , очень коротенький и вовсе без психологических тонкостей. Все подается сплошным общим планом, но ненавязчиво и потому не раздражает: новичок явно наделен чувством меры, необходимым для драматурга. Доктор — предшественник Диафуаруса; он убийственно глуп, велеречив, зануден, призывает небо и землю в свидетели своего надутого и пустопорожнего ничтожества. Ревнивый муж, обманутый, наивный и подозрительный, молодая жена, капризная и вероломная, неизбежный любовник: все они пока только легкие тени, но уже позволяют угадать будущих героев, обрисованных совсем иначе — трогательно, беспощадно и сочувственно. Очевидно, «Барбулье» появился на свет в 1646 году.
98
Гиньоль — главный персонаж французского театра кукол, родившийся в Лионе в конце XVIII века. Неунывающий балагур-ремесленник, Гиньоль воплощает дух простонародного вольнолюбия.
«Летающий доктор» написан немного позднее, хотя точной даты указать мы не можем. Известно, что Скарамуш играл что-то похожее в Париже в 1647 году и что Мольер его скопировал. Эта пьеса — шаг вперед по сравнению с предыдущей, в том смысле, что персонажи здесь менее схематичны, сквозь фарс уже проглядывает комедия, и в первый раз в роли Сганареля появляется на сцене тот тип слуги, что будет так дорог Мольеру. Этот Сганарель, переодетый врачом, обманывает Горжибюса, отца Люсили, и помогает девушке выйти замуж за того, кого она любит. Два излюбленных мольеровских сюжета: выставленный на посмешище лекарь и право юных влюбленных соединиться вопреки воле эгоистичных родителей, даже прибегая к неблаговидным уловкам. В этом полуфарсе уже содержится, так или иначе, зерно «Любви-целительницы», «Лекаря поневоле», «Мнимого больного». Любопытно, что Мольер начинает с обвинения против врачей и кончает гротескным и пронзительным дивертисментом «Мнимого больного». Заметим, что Мольер считал своего «Летающего доктора» лишь канвой, по которой актерское воображение должно вышивать узоры — то, что тогда так изящно называли «вздором»: Гро-Рене.Какого дьявола! Что это вам втемяшилось отдавать дочь за старика? Вы думаете, ей не хочется порезвиться с молодым человеком? Видите ли, координация, имеющаяся, так сказать… (Говорит всякий вздор.)
Заметим также, что Гро-Рене — это Бертело. Мольер охотно будет выводить в своих пьесах актеров под их сценическими именами и тем дарить им бессмертие; можно представить себе, какая сердечность царила в труппе. Так, мы встретим актера Жодле в «Смешных жеманницах» под видом виконта Жодле.
«Шалый» был поставлен в Лионе в 1655 году. В этой пьесе по мотивам Бельтрамма [99] еще очевиднее намерения Мольера: использовать возможности театра масок, но преобразуя его в настоящую комедию. И все-таки считать эту пьесу законченным произведением нельзя. Это, скорее, набор сценок, которые автор-актер, предназначавший роль Маскариля для себя, задумал с таким расчетом, чтобы поэффектнее этот персонаж подать. Маскариль (от итальянского maschera, маска) еще очень близок к комедии дель арте, но характер его на сей раз прорисован гораздо отчетливее, рукой более твердой. О других действующих лицах этого не скажешь. Заметно, что они нужны только как фон для Маскариля. Лелий, сын Пандольфа и господин Маскариля, любит Селию, рабыню старика Труфальдина, по всей видимости цыганку. Слуга Маскариль изобретает множество уловок, чтобы избавить Лелия от соперников. Лелий («шалый») своими оплошностями исправно разрушает все ухищрения Маскариля, который неутомимо начинает все сначала — и так далее; отсюда и подзаголовок «Все невпопад». Действие, в сущности, не имеет отправной точки для развития; оно движется скачками; это просто нагромождение перипетий, которое можно наращивать до бесконечности. Из-за рыхлости конструкции пьеса при чтении кажется слабой, а стиль ее шероховатым. Но на сцене «Шалый» смотрится прекрасно. У Маскариля подмостки горят под ногами, он весь искрится, как шампанское, неистощим на выдумки, готов без устали повторять свои трюки. Это незатухающий фейерверк, при свете которого колышутся расплывчатые силуэты остальных персонажей. Но это, кроме того, и возобновление литературной традиции, возвращение в наш театр живого, крепкого языка Рабле и Монтеня. Публика, утомленная витиеватостью, пышными фразами, вымученными метафорами скюдеристов [100] , вдруг услышала свою собственную речь, ладно сбитую, цветущую здоровьем и красками, упругую, сочную. Оказывается, в умелых руках простонародные выражения, самые обыденные слова обретают неожиданную звучность, задушевную теплоту, становятся произведением искусства. В Париже, зараженном прециозностью больше, чем провинция, такое событие воспринимается еще острее. Здесь секрет мольеровского успеха. Даже его хулители должны признать: он создал новый жанр, отправляясь — вещь немыслимая, почти шокирующая в глазах образованных людей — от ярмарочных балаганов и лацци [101] Скарамуша.
99
Бельтрамм — прозвище итальянского актера и драматурга Никколо Барбьери (1576–1641), от созданной им маски добродушного, но глуповатого увальня-слуги. Мольер для своей пьесы «Шалый» использовал комедию Барбьери «Неразумный, или Муки Меццетино и помехи Скапино» (1629).
100
скюдеристы — то есть последователи прециозных писателей Жоржа де Скюдери и его сестры Мадлены, автора романов «Артамен, или Великий Кир» (1649–1653) и «Клелия» (1654–1660), ставших настольными книгами столичных и провинциальных жеманниц.
101
лацци — важный элемент комедии дель арте: короткие буффонные сценки, разные трюки, импровизированные шутки, не связанные с сюжетом пьесы. Полюбившиеся зрителям лацци передавались от актера к актеру, описывались в сценариях пьес, закрепляясь таким образом на сцене.
Но сразу ничего не делается. В следующей пьесе, «Любовной досаде», Мольер словно забывает мастерство, которого достиг в «Шалом». Он еще слишком крепко привязан к своим образцам, слишком робко верит в свое перо; он не понял, что все достоинства «Шалого» заключены в авторской индивидуальности. «Досада» переделана из итальянской пьесы — «Выгоды» Секки. Сюжет здесь запутанный, осложненный недоразумениями, которые не слишком проясняются стихами Жана-Батиста. Вот пример:
«…когда их умер сын (Он был надеждой их, и был у них один; Богатый дядюшка ребенку до рожденья В духовной завещал огромные владенья), Отец в отъезде был; тогда решила мать Кончины мальчика ему не открывать: Он был бы вне себя вдвойне, лишась наследства, Которое дало б ему такие средства».Двойная, тройная интрига, которую было бы скучно и бесполезно пересказывать и которую делают еще несноснее литературные претензии и отказ от подлинно прекрасного языка. Из всей этой пространной галиматьи (пять актов, в стихах!) выделяется только сцена ссоры и примирения влюбленных; она и дала название пьесе. Мольер воспроизведет эту сцену в «Тартюфе», но какими точными средствами! Справедливости ради следует сказать, что в этом квартете влюбленных, идущем в двух регистрах (господа и слуги), угадывается зрелый Мольер с его сочувствием к молодым парам. Здесь уже налицо блеск, легкость, добрая снисходительность:
«— …Прощай, источник света! — Прощай, о радуга моя, моя комета!»Пьеса, поставленная в 1656 году в Безье, во время Штатов, была принята прохладно. Автор, конечно, извлек урок из этого провала. Он может добиться успеха только в том случае, если без колебаний доверится своему вдохновению и перестанет подражать «изящному» языку парижан и путаться в сетях итальянских сюжетов. У французов ясные головы. Мольер предназначен для того, чтобы стать воплощением французской ясности. Отныне он это твердо знает.