Мольер
Шрифт:
— Луи в 1623 году; он умирает в 1633-м, в десять лет.
— Жан III в 1624 году; он женится на Мари Майар в 1656, приживет с ней троих детей и умрет в 1660 году. Это он сменит Жана II в качестве «обойщика па постоянной службе короля».
— Мари в 1625 году; умирает в пять лет, в 1630 году.
— Никола в 1627 году; умирает около 1644 года.
— Мадлена в 1628 году; она в 1651 году выйдет замуж за обойщика Андре Буде, родит от него троих детей и умрет в 1665 году.
Шестеро детей за семь лет супружества! Маленький Мольер не мог воспитываться как маменькин сынок. Едва ли он получал ту толику материнской нежности, которая была ему потребна по его впечатлительному, не слишком уравновешенному характеру. Он редко выводит матерей в своих пьесах, — факт не то чтобы особенно многозначительный, но какой-то намек дающий. Он растет сам по себе, в отцовской лавке, на близлежащих улицах и площадях, развлекается зрелищами, которые ежедневно и задаром поставляют эти бойкие, людные места. Его отдают в школу. Там его обучают азам. Он ничем не отличается от своих сверстников, и это лучшее начало. Бывают ли у него внезапные припадки меланхолии, веселый или задумчивый у него нрав? Как бы нам хотелось иметь хоть какое-то
ДОМ В СЕНТ-УЭНЕ
12 мая 1629 года Луи Крессе (он все чаще подписывается де Крессе) покупает дом в деревне. Мода на сельские хижины родилась не вчера; домик обходится ему в 2075 ливром. Он принадлежит Жаку Анфри, свечному мастеру, и стоит на главной улице Сент-Уэна, ведущей в Сен-Клу. Владение включает в себя огороженный стеной фруктовый сад, дом, состоящий из гостиной, кухни, двух просторных спален и чердака, хлев, птичник и конюшню. Чтобы подновить его, Луи Крессе нанимает плотника Персбуа (подходящая фамилия! [33] ). Он обставляет и отделывает дом, как подобает мастеру стегальных и обойных дел, сочетая комфорт с элегантностью: «столы орехового дерева со столбиками, кресла под фижмы [34] , стулья, обитые узорчатой тканью, табуреты орехового дерева, крапчатые под яшму или украшенные золоченой медью, с плюшевыми сиденьями». Две спальни обставлены очень уютно. На стенах множество картин: здесь «Битва Генриха IV», там портрет прелата, разные «Магдалины» и «Распятия»; в этом доме даже на кухне висят тринадцать картин, две писаны маслом, остальные — темперой. В спальне второго этажа венецианское зеркало; повсюду фаянсовая посуда, скорее для красоты, чем для пользования. В гостиной, рядом с медным тазом на деревянной подставке «для мытья рук, тру-мадам [35] с шариками и кушетка, покрытая чехлом из пестрого трипа» (Мадлена Юргенс). Три маленьких стульчика, упомянутые в описи имущества после смерти Луи Крессе, недвусмысленно указывают на назначение этого дома. Мольер, наверно, часто приезжал в Сент-Уэн подышать чистым деревенским воздухом, порезвиться в обширном саду, полакомиться фруктами с дерева, послушать молчание природы. Но из всего этого для нас примечательны лишь две вещи. Во-первых, — по воле случая Мольер воспитывался в роскошной обстановке, в среде мастеров интерьера, которые, отчасти по склонности, отчасти по профессиональной необходимости, должны были иметь у себя изящную мебель, пышные ткани. А во-вторых, позднее, когда Мольер станет преуспевающим (и замученным работой) драматургом, он тоже купит дом в деревне, где, как и его дед Луи Крессе, будет принимать своих друзей и родственников.
33
Персбуа по-французски — «сверли-дерево».
34
кресла под фижмы — мягкие кресла без ручек, чтобы на них могли усаживаться дамы в своих необъятных фижмах.
35
тру-мадам — старинная настольная игра, состоявшая в том, чтобы загонять маленькие костяные шарики в нумерованные полукруглые лунки, прорезанные в специальной доске.
IV ТЕАТР ВО ВРЕМЕНА ЛЮДОВИКА XIII
Введение
«У Мольера был дед, бесконечно его любивший; и так как добрый старик питал страсть к театру, он часто водил маленького Поклена в Бургундский отель. Отец, страшась, как бы эти развлечения и вовсе не лишили сына склонности к его ремеслу и усердия в занятиях, спросил однажды у старика, зачем тот так часто водит внука в театр. «Не хотите же вы, — сказал он с неудовольствием, — сделать из него комедианта?» — «Дай бог, — отвечал ему дед, — чтобы он стал таким же превосходным комедиантом, как Бельроз!» (это был знаменитый в те времена актер)», — пишет Гримаре.
Здесь истоки прочно укоренившейся легенды, согласно которой Луи Крессе, завзятый театрал, пробудил призвание в душе Жана-Батиста. Рассказы Гримаре долго — и без достаточных на то оснований — принимались на веру. Между тем известно, что сам он не был знаком с Мольером; сведения о нем он получил будто бы от актера Барона, ученика великого драматурга. Эти сведения считались неопровержимыми свидетельствами из первых рук. Работы мольеристов убедительно доказали, однако, что первая биография Мольера просто кишит неточностями, а то и существенными искажениями истины. И все же не следует вовсе сбрасывать ее со счетов и не признавать никаких заслуг за ее автором. Гримаре был искренним почитателем Мольера. Он извлек из забвения историю жизни, перипетии которой казались ему достойными известности. Он полагал, что, составляя это первое жизнеописание великого художника, не только послужит его памяти, но и «актуализирует» его наследие.
Тем не менее стоит ли вешать на стену эту слащавую картинку: добрый дедушка ведет чудо-ребенка за ручку в Бургундский отель? Действительно ли он, единственный в семье, сумел угадать гений Жана-Батиста и бросил Жану II Поклену реплику насчет Бельроза? Ни утверждать, ни отрицать этого категорически мы не можем. Нужно отказаться от нездоровой привычки биографов всему искать объяснение и приписывать какую-то особую многозначительность обычным ребяческим играм. Словечки, сказанные в детстве будущими великими людьми, жадно подхватываются и преподносятся как некое предзнаменование; на самом же деле все дети одного поколения говорят одно и то же по одним и тем же поводам, очутившись в одних и тех же обстоятельствах.
Убранство дома в Сент-Уэне свидетельствует о том, что Луи Крессе был человек со вкусом. Естественно предположить, что он был наделен в какой-то мере и артистизмом. Нельзя заниматься меблировкой комнат без крупицы творческого воображения. В то же время это был преуспевающий деловой человек. Он мог ходить в театр только в часы досуга, не чаще и не реже, чем его собратья. Сама профессия заставляла его следить за изменениями моды. Значит, оформление спектаклей, театральные декорации должны были доставлять ему удовольствие. Что он водил внука в Бургундский отель, представляется более чем вероятным, но ничего не доказывает. Равно как и то, что Жан-Батист проявлял особое пристрастие к зрелищам. Как все дети, он предпочитает нарядный мир вымысла повседневной действительности, неизбежно скучноватой. Как все дети, он любит потолкаться среди зевак у помостов лекарей-шарлатанов на ярмарках Сен-Жермен и Сен-Лоран. Он смеется шуткам Гро-Гильома. В те времена еще не видят равнины между настоящими актерами и балаганными зазывалами, между Бургундским отелем и театром на площади. В сущности, театра в нашем понимании этого слова во Франции еще нет. Комедия неразлучна с самым грубым фарсом. Трагедия бесформенна, нежизнеспособна: от мистерий она унаследовала выспренность, но лишилась очарования их наивной свежести. Драматурги весьма посредственны. В «компаниях» (их еще не называют «труппами») рядом с несколькими талантливыми актерами — неопытные любители, кривляки с жалкими ужимками.
Так что едва ли юный Мольер мог получить здесь первые уроки и принять первые решения. Еще более сомнительно, чтобы Луи Крессе, парижский буржуа, мог пожелать — даже в минутном порыве — своему наследнику пойти по стопам Бельроза. Актеров в те времена третируют как самые отбросы общества, наравне с еретиками, ворами, мошенниками всех мастей, своднями и уличными девицами.
«БРАТСТВО СТРАСТЕЙ ГОСПОДНИХ»
Выяснить положение дел в театре к началу XVII века все же небесполезно — хотя бы для того, чтобы точнее представить себе пройденное с тех пор расстояние.
В 1402 году король Карл VI пожаловал корпорации ремесленников, называвшейся «Братство Страстей Господних», исключительную привилегию на представление мистерий как в самой столице, так и в ее предместьях и окрестностях. Преемники Карла VI подтверждали эту привилегию. В 1548 году «Братья» построили Бургундский отель. Но за это время сама мистерия существенно изменилась, о чем свидетельствует отрывок из обращенных к Генриху III «Жалоб королю» (1588 год):
«На сем месте случаются во множестве сборища, противные женской чести и скромности и рушащие семейства бедных ремесленников, коими ремесленниками полнится сие мерзкое помещение и каковые ремесленники сходятся здесь двумя часами ранее представлении, проводят, не таясь, время в словоблудии, в играх карточных и в кости, в обжорстве и пьянстве, отчего происходят многие ссоры и побоища. Воздвигают на помостах алтари с крестами и украшениями церковными и представляют там на посмешище духовных лиц во всем облачении, и выводят их в бесстыдных фарсах, и будто они совершают таинство венчания. Распевают на церковный лад из Евангелия, ищут в нем веселого слова, и найдя, глумятся. И нет того фарса, что не был бы низок, нечист и непристоен, к соблазну юношества, при сем присутствующего; и юноши глотают сей яд и сию отраву, и наполняют ими грудь свою, из чего в скором времени проистекают дела, каждому ведомые и, увы, числом немалые…
И вот, Сир, такая нечисть у вас снискала покровительство; ибо вы дали им соизволение на то, чтобы и долее творить зло, кое началось прежде вашего царствования…»
Несмотря на все эти «жалобы», привилегия не была отменена вплоть до 1677 года. Она стала поводом для нескончаемых судебных процессов, но французский XVII век по природе крючкотвор. Всякий раз, когда какая-нибудь труппа давала представление, она должна была платить за это «Братству», так что в Париже в 1660 году был только один театр, тогда как в Лондоне к тому времени их насчитывалось шесть и драматическая литература была в полном расцвете. Единственное театральное помещение в Париже — тот самый принадлежащий «Братству» Бургундский отель, названный так потому, что был построен на месте дворца герцогов Бургундских. Это тесный, ветхий, темный зал с двумя боковыми галереями. «Братья» сначала играли здесь сами, но вскоре оказались неспособны выдерживать конкуренцию с приезжими испанскими и особенно итальянскими актерами. С 1578 года они сдают свое помещение профессиональным труппам. Первым постояльцем, чье имя сохранила история, был Аньян Сара: как утверждает Таллеман де Рео в своих «Занимательных историях», он пользовался успехом в Париже. В 1599 году Бургундский отель снимают попеременно Валлеран Леконт и Итальянская комедия. Итальянцы совершенно покоряют публику искусством жеста и мимики, хотя играют на незнакомом языке. Последующий период теряется во мгле, из которой робко проступает лишь несколько имен: Гро-Гильом (его настоящее имя — Робер Герен), Джелози [36] с их очаровательной Изабеллой, Готье Гаргиль и Тюрлюпен. Валлеран Леконт ставит пьесы Александра Арди, драматурга велеречивого, но в поэтическом отношении совершенно ничтожного. Тем временем в провинции появляются бродячие труппы, вроде той, что создал Мольер после краха Блистательного театра. А кроме того, поскольку жители столицы становятся все более падки на зрелища и Бургундский отель не справляется с таким наплывом зрителей и ищущих ангажемента актеров, на ярмарочных подмостках тоже играются спектакли.
36
Джелози — «Ревностные», знаменитая итальянская труппа, в которой окончательно сложились основные маски комедии дель арте: Доктор, Капитан, Панталоне, Арлекин, Бригелла и другие. Первой актрисой труппы была Изабелла Андреини (1562–1604), отличавшаяся не только актерским талантом, но и незаурядным поэтическим дарованием.