Мольер
Шрифт:
Когда он дошел до этого места, Мольер схватил его за руку и перебил такими словами: «Вот самая прекрасная и верная мысль, какую вы когда-либо высказали. Я не принадлежу к тем возвышенным умам, о которых вы говорите, но и такой, как я есть, я за всю жизнь не сделал ничего, чем был бы истинно доволен».
182
Перевод Е. Кассировой.
Чем же он был бы «истинно доволен»? Ведь он без сомнения в большой славе, иначе разве он подвергался бы столь яростным нападкам? Он зарабатывает много денег. У него блестящие связи. Но здоровье его подорвано предельным напряжением; кто из писателей посмеет признаться, какой ценой покупается успех, даже самый скромный?
Вот и все, что осталось от горделивых мечтаний. С этой датой, 11 ноября, можно сопоставить запись Лагранжа: после пятницы, 14 ноября, «я начал выходить как оратор вместо господина до Мольера».
Это означает, что Мольер передал свою столь важную роль «оратора» Лагранжу. Полагают, что в трудных обстоятельствах борьбы со святошами Мольер предпочитал избегать любых поводов для инцидентов с публикой. Скорее, Мольер умел завязывать такой блестящий и оживленный диалог со зрителями, что получалось, как мы уже говорили, дополнительное представление, которое ему приходилось импровизировать каждый вечер, которое поджидалось с нетерпением любителями острого словца, но изматывало его вконец. Есть все основания думать, что, отказываясь от обязанностей «оратора», Мольер просто хотел поберечь силы.
Здесь уместно напомнить анекдот, рассказанный у Гримаре и, может быть, им придуманный, но хорошо передающий душевное состояние Мольера. Молодой человек двадцати двух лет, сын стряпчего, бредит театром, мечтает только о том, чтобы появиться на сцене, и приходит за советом к мэтру. Мольер горько отвечает:
«Поступить на сцену — это значило бы вонзить нож в сердце ваших родных. Вы знаете, почему я так говорю: я всегда упрекал себя за то, что причинил такое горе моему семейству; и признаюсь вам, что, если бы можно было начать все сначала, я никогда не выбрал бы этого занятия. Вы думаете, должно быть, что у него есть свои радости; вы ошибаетесь. Правда, может показаться, что мы в чести у вельмож, но они ищут в нас только средство поразвлечься; и это самая плачевная участь — быть рабами их прихотей. Все же остальные видят в нас людей погибших и презирают нас… Вообразите тяготы нашего существования: удобно ли нам это или нет, мы должны быть готовы отправляться в путь по первому зову и забавлять других, тогда как сами мы зачастую удручены горем; терпеть грубость людей, среди которых живем, и домогаться расположения публики, которая вправе бранить нас, потому что платит нам деньги…»
И он мог бы добавить: «Переносить скверный нрав и непомерные притязания самих актеров».
Действительно, «Тартюф» заставил их много потрудиться, но остается под спудом, поскольку король не снимает запрета на публичные представления. Несмотря на вознаграждение, полученное в Версале, доходы труппы уменьшаются. Актеры верят в Мольера, но им приходится целиком положиться на него в заботах о хлебе насущном. И это отчасти для них он сочиняет с большой поспешностью новую пьесу:
«ДОН ЖУАН, ИЛИ КАМЕННЫЙ ГОСТЬ»
Сюжет очень популярен. Драму Тирсо де Молины переписывали сначала итальянцы: Джилиберто сделал из нее трагикомедию в 1653 году, Чиконьини — комедию-фарс в 1650-м. Парижанам нравятся бесцветные французские версии Вилье и Доримона, главным образом из-за сценических эффектов, которых требует пьеса: говорящая статуя, Дон Жуан, объятый пламенем и проваливающийся в преисподнюю. Мольер изначально движим финансовыми заботами, но еще больше — жаждой отыграться. Мысли, которые он высказал в «Тартюфе» и распространение которых остается под королевским запретом, ему так дороги, что он вернется к ним снова в «Дон Жуане», на сей раз нисколько не смягчая ни слов, ни существа дела, на что шел в «Тартюфе». Отсюда необычно резкие черты главного героя, его неистовые выходки и циничные реплики, презрительность иных его умолчаний. Отсюда глубокий смысл этого творения, где заветные свои мысли Мольер не проговаривает шепотом, намеками, а выкрикивает во весь голос, потому что гнев берет в нем верх над осторожностью, потому что несправедливость его душит! «Дон Жуан» — бунтарская пьеса. Теперь Мольер бросает горькие истины в лицо обществу, с которым так долго старался поладить, и делает это с отчаянной иронией, с яростной веселостью, как тот, кому нечего терять, кто сжег все мосты и ни во что больше не верит, видя повсюду одну ложь. Может быть, поэтому-то «Дон Жуан» и стал его шедевром, несмотря на очевидные недостатки и отчасти благодаря им. За персонажами пьесы (их в ней, впрочем, только два настоящих — Сганарель и Дон Жуан) угадывается уже не Мольер — милый притворщик, чьи воззрения припахивают отцовской лавкой, комедиант с чуть слишком широкой улыбкой, а человек, уязвленный в самое сердце, искренний всерьез и до предела. Его гений обретает новую глубину, но это предопределено всем его развитием и потому не должно вызывать удивления.
В общем, не столь уж важен спор о том, заимствовал ли Мольер сюжет своей пьесы у самого Тирсо де Молины или у его итальянских подражателей, хотя один эпизод — кораблекрушение — есть в «Севильском обманщике» и отсутствует у Джилиберто и Чиконьини. Насколько можно судить по переводу, Дон Жуан Молины, гениального по-своему монаха (его настоящее имя — Габриель Тельес), — это эскиз к мольеровскому Дон Жуану. Или, вернее, если уж быть совершенно беспристрастным, начало жизни персонажа, который в XVI веке сменяет Тристана [183] (в сущности, он анти-Тристан!) и кончает свои дни моцартовским Дон Джованни [184] и разочарованным, лишенным всякой загадочности героем Монтерлана [185] ; а в промежутке — бодрый, полный сил Дон Жуан Мольера. Севильский обманщик — красивый зверь-рыцарь, полагающий, что ему все позволено, и не останавливающийся ни перед чем, кроме погибели души. Он не безбожник, а исчадие ада — то есть нечто противоположное безбожию. Он принадлежит эпохе Ренессанса, которая открывает для себя скептицизм, но не безверие. Он полагается на свою звезду; он искушает небеса, но не перестает веровать; он почитает себя настолько превыше прочих, таким баловнем судьбы, что не сомневается — в последнюю его минуту непременно должен появиться священник, и он избегнет таким образом вечного проклятия. Замечательная находка Молины состоит в том, чтобы в душе героя смутные грезы и блаженное томление Тристана, пленника любви к Изольде, заменить упрямыми поисками наслаждения, женщину-кумира заменить просто орудием наслаждения. У Тристана есть идеал; у Дон Жуана — только он сам. Трезвость в нем берет верх над мечтой, над химерами страсти, но порабощает его и разрушает наслаждение, как только оно приходит на его зов. Он не впадает в отчаяние, потому что не питает надежд. Дон Жуан Мольера наделен чем-то большим — или меньшим. Это безбожник, распутник, авантюрист, играющий чужими жизнями и своей собственной, для которого ничто уже не существует всерьез. Пустота, разъедающая и поглощающая сама себя. Искусный мастер зла, потому что его легче творить, чем добро. У него остается только расплывчатое и хрупкое чувство чести, но лишь в той мере, в какой оно подтверждает его высокое происхождение, проявляется как рефлекс, ничем не наполненный изнутри. У него все повадки хищника, но он не заблуждается на свой счет, так что даже первобытной наивностью его не оправдать. И все же он ощущает себя чужим самому себе и не перестает искать себя. Все, что он говорит и делает, стремится к нулю, к абсолютному отрицанию, но он жаждет найти в себе самом какую-то крупицу сущего, какое-то основание жить. В отличие от Севильского обманщика, он не делает ставки на запоздалое раскаяние, — он не ведает, что значит раскаиваться. Он охотится лишь за сиюминутным наслаждением, но не знает, ни в чем оно состоит, ни куда ведет. Он живет напряженно, желание трепещет в нем, как биение сердца, Он хочет всех женщин, как чревоугодник — все кушанья. Никакого отношения к метафизическим запросам это не имеет. Ум у него блестящий и острый, но бесплодный. В окружающем он очень проницательно, на лету схватывает смешное, но собственные слабости от него скрыты. Представьте себе человека, наделенного редкостными дарованиями, но не знающего, на что их употребить: это и будет мольеровский Дон Жуан. Испанский Дон Жуан словно гонится за призраком, бежит от проклятия: так, Маньяра, [186] подражавший Хуану Тенорио из пьесы Молины, совершает множество преступлений, но в конце концов, найдя женщину, которая его укрощает и убаюкивает, умирает почти святым. Мольеровский Дон Жуан лишен такого идеала; он не может найти женщину своих грез, потому что для него нет мечты, есть только настойчивая действительность. Эта разделяющая их пропасть еще увеличится в следующем столетии. Именно понятие греха обдает донжуанство запахом серы. Без этого понятия Дон Жуан — не более чем искатель удовольствий, изящный развратник, сексуальный маньяк на манер Казановы. Дон Жуан Мольера на середине дороги: это атеист, верящий в привидения; он смеется над небом, но допускает бессмертие души, коль скоро принимает предложение Командора.
183
Тристан — герой средневековых легенд о Тристане и Изольде — влюбленных, чью страсть не смогли погасить никакие препятствия, и оставшихся неразлучными в самой смерти.
184
моцартовский Дон Джованни — либретто оперы «Дон Жуан (1787), как и некоторых других опер Моцарта, написано по-итальянски, поэтому и имя героя имеет итальянскую форму.
185
герой Монтерлана — персонаж пьесы французского писателя Анри де Монтерлана «Дон Жуан» (1958). Сам Монтерлан заявлял, что хотел избавить своего Дон Жуана от груза философской многозначительности и демонической таинственности, которым снабдила этот образ европейская литература за несколько столетий. Герой Монтерлана — не мифологическая фигура, как Фауст или Гамлет, а существо «простое», лишенное всякой глубины.
186
Маньяра — историческое лицо: Мигуэль Маньяра (настоящее имя — Винченцо де Лека, 1627–1679). В 1662 году он покаялся в своих грехах, составил смиренное завещание и эпитафию самому себе: «Здесь покоится худший человек на свете. Молитесь за него» — и постригся в монахи. В монастыре он славился добротой, трудолюбием и благочестием.
ЧЕСТОЛЮБИЕ ЗАВОЕВАТЕЛЯ
Сганарель — Санчо Панса этого Дон Кихота навыворот, этого странствующего рыцаря без ореола таинственности. Слуга так аттестует своего хозяина: «…я тебе inter nos [187] скажу, что мой господин Дон Жуан — величайший из всех злодеев, каких когда-либо носила земля, чудовище, собака, дьявол, турок, еретик, который не верит ни в небо, ни в святых, ни в бога, ни в черта, который живет как гнусный скот, как эпикурейская свинья, как настоящий Сарданапал [188] … Он тебе на ком угодно женится. Дама ли, девица ли, горожанка ли, крестьянка ли — он ни одной не побрезгует… Словом, кара небесная когда-нибудь непременно его постигнет, мне же лучше было бы служить у самого дьявола, чем у него: столько приходится видеть мерзостей, что я бы рад был, если б он сквозь землю провалился. Когда знатный господин еще и дурной человек, то это ужасно…»
187
По секрету (латин.).
188
Сарданапал — легендарный ассирийский царь; предание приписывает ему множество пороков.
Таких «дурных людей» хоть отбавляй в высшем обществе XVII столетия: отвратительный Конти, распутный Лозен, маркиз де Вард, граф де Гиш, Филипп Лотарингский, Бюсси, — циничные аристократы, которые заходят так далеко в своем «либертинаже», что устраивают оргии в страстную пятницу. Помещая Дон Жуана именно в этом кругу, Мольер рискует восстановить против себя какую-то часть придворных. В этой пьесе, где Мольер превзошел самого себя, где его прежнюю манеру трудно узнать (за исключением сцены с господином Диманшем), он словно громоздит опасность на опасность, презирает все угрозы, изображая яростное остроумие и извращенность своего героя.
Дон Жуан, как только он появляется на сцене, раскрывает себя с тем же пылом, что сжигает его самого и пожирает все, к чему он прикасается. Он не старается обмануть ни зрителя, ни — того меньше — самого себя. Неведомая сила заставляет его действовать и говорить с нетерпеливой заносчивостью. Он не анализирует причин, а называет последствия. Смех, который вызывают у него собственные слова, — это чистый вызов, без радости, но и без грусти:
«Нет, постоянство — это для чудаков. Любая красавица вольна очаровывать нас, преимущество первой встречи не должно отнимать у остальных те законные права, которые они имеют на наши сердца. Меня, например, красота восхищает всюду, где бы я ее ни встретил, я легко поддаюсь тому нежному насилию, с каким она увлекает нас… В самом деле: зарождающееся влечение таит в себе неизъяснимое очарование, вся прелесть любви — в переменах. Это так приятно — всевозможными знаками внимания покорять сердце молодой красавицы… Но когда ты своего достиг, когда уже нечего ни сказать, ни пожелать, то вся прелесть страсти исчерпана… Словом, нет ничего более сладостного, чем сломить сопротивление красавицы. У меня на этот счет честолюбие завоевателя, который всегда летит от победы к победе и не в силах положить предел своим вожделениям».