Мой взгляд на литературу
Шрифт:
Второй результат такой, что антисказка будет колебаться между питавалем [66] и автопародией. Сказки – это жанр, отлично укрепившийся, отполированный поколениями в пересказах. Плавность повествования, плывущего в просто литургизированных нисходящих интонациях – обращает слезы, кровь, страдание, так же как шепот любовников, в условные фигуры балета, с еле слышной музыкой: фигуры, приводимые в движение не только собственной жизнью, поскольку через нее сквозит множество тематических вариантов. Там все, возникая снова, лишь повторяется. Там никто ничего не может сказать действительно в первый раз, со всей подлинной неловкостью первого раза.
66
Литературное описание преступлений; названо по имени француза Гайо де Питаваля, издавшего в Париже в 1734 году книгу с таким содержанием. См. также «Питавали XXI века» в книге Лем С., «Молох». – М.: АСТ: Транзиткнига, 2005 («Philosophy», 2 издания); АСТ: АСТ МОСКВА: ХРАНИТЕЛЬ, 2006 («Philosophy» и «с/с Лем») – с. 750 – 758.
Наш новый вид не имеет ни шанса, ни права на подобные оценки. Чтобы заявить о себе, он должен заговорить собственным голосом. Тем самым риск для него огромен. Логика зла может тянуться дальше, чем наслаждение, оным, это следствие потребности утверждения своей истины над чисто индивидуальным испытанием. Поэтому антигерой может наконец попасть в удивительное отклонение в виде аскетизма или самоотречения: чтобы доказать общность с отрицательным абсолютом, может предпочитать выделения лакомствам и заниматься распутством с чудовищем, а не с принцессой. Не будет ли это, однако, отвратительно до непредусмотренного комизма? Будет ли герой понят в намерении дойти до такого отвращения, которое в своей крайности переходит в святость? Чем предотвратить ужасный конфуз: если там, где герой провозгласит свое соединение с надиром развращения, вместо смутного ужаса зрителей его ждет гомерический смех их презрения? Толкования «теории зла» не являются характерным противоядием против насмешки. Нет другого противоядия со смеха, обезвреживающего мир, созданный из зла, ибо проклятия удостоверят значение воплощения. Жанр окрепнет, приняв крещение кровью.
Поразительно, что этой нашей – чисто логической – реконструкции жанра, который никогда не возникнет, соответствует творчество маркиза де Сада.
III
Несколько слов объяснения вышесказанному. Мой вывод не имел бы ценности,
Science Fiction: безнадежный случай – с исключениями [67]
Перевод Язневича В.И.
1
Во время чтения книг Дэймона Найта («In Search of Wonder» [68] ) и Джеймса Блиша («The Issue at Hand» [69] ) у меня в голове возникло несколько вопросов, ответы на которые я нигде не мог найти. К примеру: в среде любителей фантастики слышится, что SF с течением времени становится все лучше. Если это действительно так, почему средний уровень продукции, составляющую львиную долю всех издательских новинок, столь низок? У нас нет недостатка в генологических определениях. Однако напрасно искать объяснения, почему не существует нечто такое, как теоретическая, обобщающая критика жанра, и почему робкие попытки такого рода критики можно найти исключительно в фэнзинах, то есть журналах для любителей с маленьким тиражом и небольшим (или никаким) влиянием на авторов и издательскую политику. И далее: Блиш и Найт единодушно утверждают, что читатели SF не способны отличить стоящий роман от посредственного. Если это мнение верно, то как случилось, что публика подобного типа досталась жанру литературы, который хочет отражать высшие – и еще вдобавок фантастически усиленные – достижения человеческой деятельности? Но самый важный вопрос звучит следующим образом: даже если предположить, что SF действительно родилась на интеллектуальном дне и долгое время питалась китчем, а потому должна быть причислена к pulp [70] , почему она не в состоянии эффективно от всего этого оторваться? Настоящее эссе пробует дать ответы на эти вопросы. Таким образом, это «Пролегомены к экологии SF», или «Введение в социокультурно изолированную область творчества», или же нечто вроде «Прикладная прагматика нижнего царства литературы в борьбе за существование». Эти несколько помпезно звучащие ономатологические предложения ниже получат свое развитие и доказательство. И еще одно замечание: во время работы над эссе большую помощь мне оказали книги Блиша и Найта, однако я не трактовал их только и исключительно как собрание рецензий – я считал их скорее, этнологическими отчетами, удостоверяющими несколько исследовательских экспедиций в экзотическую страну SF, то есть сырьем, которое следует только подвергнуть социологически ориентированному анализу. Установленные авторами факты были для меня часто более важны, чем их мнения; это значит, что я упорядочил для себя этот материал не полностью и не вполне согласно с духом первоначальных текстов.
67
Science Fiction: Ein hoffnungsloser Fall – mit Ausnahmen, 1972 (Science Fiction: beznadziejny przypadek – z wyj atkami, 2003) © Перевод. Язневич В.И., 2007
Данное эссе является переработанной главой («Социология научной фантастики») из моей «Фантастики и футурологии». Первоначальный текст я в нескольких местах обострил полемикой и дополнил обсуждением творчества Дика, которое в книге было представлено в недостаточной степени. Признаю, что я допустил серьезную ошибку, когда писал эту монографию. Поскольку тогда из произведений Дика я знал только его «short stories» (рассказы) и «Мечтают ли андроиды об электрических овцах?», я считал, что могу доверять помещенным в фэнзинах обсуждениям других романов Дика, и в результате принял его за «лучшего Ван Вогта», а это не так. Ошибка, которую я совершил, произошла из-за ситуации, господствующий в критике SF. Каждая пятая или восьмая книга восхваляется как «лучшее сочинение SF в мире», ее создатель же представляется как «величайший автор SF, какой когда-либо существовал», различия между текстами, отличающимися как небо и земля, уменьшаются, просто исчезают, так что в
68
«В поисках удивительного» (англ.).
69
«То, что под руками» (англ.).
70
конце концов читатель рецензии готов посчитать «Убик» чем-то чуть лучшим, чем «Мечтают ли андроиды об электрических овцах?». Разумеется, то, что я сказал, не может никоим образом служить оправданием моей ошибки, ибо трактовка критических работ в качестве суррогата чтения соответствующих книг – дело неподобающее. Сказанное, однако же, представляет положение, которое поспособствовало моей ошибке: физически невозможно прочитать все публикации SF, а значит, необходимо сделать какой-то выбор; как видно, в этом выборе нельзя положиться на критику SF. – Примеч. автора.
здесь: массовая культура (англ.).
2
В SF, коллективном явлении социокультурного характера, я выделяю следующие сегменты:
а) читатели – делятся на молчаливое и бездеятельное silent majority [71] потребителей SF, а также на активные группы любителей, которые создают соответствующий fandom;
в) производители SF, то есть авторы (часть из них является также рецензентами), а также издатели журналов и книг.
SF – это совершенно особый случай, поскольку принадлежит к двум принципиально различным и нигде, кроме нее, не пересекающимся друг с другом сферам культуры. Эти сферы мы будем называть «нижним царством» – или «царством тривиальной литературы» – и «верхним царством» – или «литературой главного направления» (мейнстрим). К нижнему царству относятся, например: детективный роман, вестерн, псевдоисторический роман, роман о спортсменах, а также эротическо-сентиментальные истории, касающиеся определенной среды (врачей и медсестер, миллионеров и прекрасных, достойных усилий девушек и т.п.). Я избавлю читателей от подробного описания того, что понимаю под мейнстримом, – достаточно будет назвать фамилии нескольких авторов, которые населяют Олимп главного направления: Моравиа, Кестлер, Джойс, Бютор, Сартр, Грасс, Мейлер, Борхес, Кальвино, Маламуд, Саррот, Пенже, Грин и т.д. Причем нельзя сказать, что эти авторы никогда не опускались в своем творчестве на низший уровень, мы ведь знаем криминальные романы Грэма Грина и фантастические романы Оруэлла и Верфеля, а также фантастику Моравиа; еще и некоторые произведения Кальвино воспринимаются как SF. Поэтому различие между авторами, представляющими либо верхнее, либо нижнее царство, не следует видеть в том, что первые не занимаются фантастикой (или другой литературой, родственной SF), а вторые занимаются: различие, о котором идет речь, не раскрывается ни на базе генологической имманентности, ни на художественном качествеотдельных произведений. Гражданство – то есть принадлежность к верхнему или нижнему царству – обусловлено не только и не столько продуктом, который производит тот или иной литератор. Речь идет о значительно более сложных связях социокультурного характера. Эти связи мы обсудим позже; здесь предложим только четкое прагматическое правило, которое заранее, с 98-процентной точностью позволяет решить, будет ли данный писатель и его достижения размещаться на верхнем или нижнем ярусе. Правило простое, и его можно выразить следующим образом: если кто-то начинает писать книги в главном направлении и становится известен общественности и критикам по крайней мере по фамилии (в той степени, что, если произносится его фамилия, то все понимают, что речь идет о литераторе, а не о легкоатлете или актере), то и его пробы пера в сфере SF и/или фэнтэзи, даже если они и повторяются, объясняются как приключения и прыжки в сторону. Как, например, Грэм Грин – житель верхнего этажа, его детективы воспринимаются исключительно как проявление личного каприза или тактики. Во времена Г. Уэллса границы между царствами литературы не охранялись столь усердно. Обе сферы скорее взаимно проникали и постепенно переходили одна в другую. Уэллс тогда был просто английским писателем, и те, кто ценил его прозу, нередко знали оба ее крыла – как реалистическое, так и фантастическое. Только позже опустился железный занавес, разделив оба жанра литературы таким образом, что теперь типичный фанат SF знает уэллсовскую SF, но о том, что Уэллс писал также нормальную, реалистическую прозу (а сегодня ее, особенно high brow [72] знатоки ,оценивают даже выше, чем его SF), вообще не имеет понятия. Этот занавес, это бетонное перекрытие (сохраняя модель двухъярусного строения), появлялся постепенно, а ничего не пропускающей, герметически закрытой преградой он стал только в двадцатых годах, что можно определить по тому, что произведения Чапека еще были причислены к литературе высшего уровня, в то время как подобные произведения Стэплдона, появившиеся на каких-то десять лет позже, таковыми уже не считались. Итак, классификационная принадлежность отдельных авторов – это не исключительно их, и только их заслуга, ибо они во всем своем творчестве в конечном счете подчинены высшим таксономическим законам, которые развиваются исторически и не знают каких-либо исключений. И если, однако, появляется какое-то классификационное исключение, тогда утверждается, что данный (литературный) случай по сути дела является не SF, а абсолютно нормальной литературой, сознательно закамуфлированной автором под SF. История литературы уже знает подобные случаи: потому что, если не принимать во внимание все смягчающие обстоятельства, некоторые романы Достоевского неизбежно воспринимаются как детективы, однако они никогда таковыми не считались. Содержащаяся в них криминальная интрига – так говорят знатоки – послужила автору лишь движущей силой и средством, а цели, к которым он шел, лежали вне криминального романа. То есть ситуация подобна результатам полицейской облавы в борделе: безызвестных, обычных гостей принимают за клиентов проституток, а князь или политик может оправдать свое присутствие там отговоркой, что зашел в эти низшие сферы общественной жизни, так как жаждал экзотики и его посетило желание к такого рода прогулке. Такие фигуры, кратко говоря, пребывали в стране эпидемии как экстравагантные чужаки, или даже как жаждущие знания исследователи.
71
пассивное большинство (англ.).
72
утонченный, интеллектуальный, профессиональный (англ.).
3
Статус тривиальной литературы определяется несколькими характерными чертами. Во-первых, ее произведения служат исключительно для одноразового чтения, так же как самые дешевые массовые товары предназначены только для одноразового использования; это можно определить по тому, что большинство сочинений стареет подобно продуктам массового потребления. Если бы детективы отбирались исключительно по своей художественной ценности, то не надо было бы неустанно и постоянно поставлять на рынок новые, потому что в огромной массе уже существующих детективов нашлось бы так много хороших, что ни один человек не был бы в состоянии за всю свою жизнь освоить отобранный таким образом ассортимент. Однако издатели постоянно затопляют рынок новыми детективами, хотя огромное количество тех, что ушли в забвение, значительно лучшего качества. И потому все происходит абсолютно так же, как с холодильниками или автомобилями: известно, что новые вовсе не обязаны быть лучше прошлогодних. Но производственная махина, чтобы остаться в движении, вынуждена постоянно выбрасывать на рынок новые модели. Средствами рекламы на потребителей оказывается давление – с тем, чтобы выработать в них убежденность, будто действительно самые лучшие модели – это модели, выпущенные в текущем году. Тем самым догмат о постоянной смене модели становится закономерностью рынка, хотя любой специалист легко сумеет отличить продукты, устаревшие внешне от подлинно устаревших, т.е. устаревших в техническом отношении. Время от времени происходят и реальные усовершенствования и модификации товаров, но значительно чаще это только смена направлений моды – направлений, которые служат прежде всего производителям, предоставляя им возможность заполнения рынков сбыта новыми товарами и становясь неисчерпаемым источником их доходов. Из переплетения действительного прогресса и экономических законов возникает совокупная картина товарооборота, поразительно похожего на тот, который сформировался в области тривиальной литературы. В принципе, такие издательства, как «Ace Books», могли бы поставлять на рынок исключительно SF первой половины столетия, раз за разом печатая повторные тиражи, потому что количество произведений уже тогда столь сильно возросло, что ни один человек не способен прочитать только лучшие из тех книг, даже если он не будет делать ничего другого, а всецело посвятит себя чтению. Безостановочная печать новых произведений, в 98 процентах случаев жалких по своему качеству, вызвана чисто экономическими соображениями; однако это приводит к забвению многих прежних произведений SF, которые только потому оказались приговорены к смерти через умалчивание, что для них уже не осталось места на переполненном книгами рынке. В общем, издатели не являются фильтром, выполняющим позитивную селекцию, поскольку с их точки зрения то, что поновее, оно и получше – по крайней мере они хотят убедить в этом покупателей, а это приводит к тотальной инфляции в издательской рекламе: ведь каждоеновое произведение восхваляется как лучшее во всей SF, а каждый автор SF провозглашается величайшим мастером SF, даже если этот кто-то написал только лишь одно или два произведения. На книжном рынке SF, как и на всем рынке тривиальной литературы, безраздельно правят экономические законы; само появление этих законов здесь – так же, как и на рынке товаров – означает наступление типичных инфляционных явлений. (Ибо если заявляется, что всекниги и всеавторы самые лучшие, то неизменно понижение качества, то есть инфляция всехвлияющих на качество свойств). В сравнении с таким прогрессом, с такой эскалацией рекламы, аналогично ориентированные начинания издателей мейнстримовской литературы очень несмелы и сдержанны – ведь достаточно, для примера, сравнить то, что можно прочитать на обложках книг SF ,с тем, что серьезные издатели размещают на обложках романов Сола Беллоу или Уильяма Фолкнера. Кажется, банальное наблюдение, однако это не так. Восхваляют же производители свой растворимый кофе или сигареты как лучшие в мире продукты (о других, что касается качества, никогда почему-то не слышно), тогда как фрески Микеланджело или «Войну и мир» Толстого никто, с таким же приложением сил и средств, общественности не предлагает как произведения искусства, лучшие из возможных. Поведение издателей тривиальной литературы позволяет нам считать, что тривиальная литература подчиняется исключительно экономическим законам и в своем круговороте не знает никаких других закономерностей.
Во-вторых, стоит отметить тот факт, что читатель тривиальной литературы ведет себя точно так же, как потребитель массовых товаров. Несомненно, производителю веников, автомобилей или туалетной бумаги не приходит на ум жаловаться, что с покупателями товаров его не объединяет глубокая и одухотворенная переписка. Зато случается, что потребители пишут производителю гневные письма, чтобы указать ему, что купленный товар оказался дефектным. Ситуация похожа на ту, о которой вспоминал Джеймс Блиш в «The Issue at Hand». Этот автор книг SF, изданных более чем в пяти миллионах экземпляров, за весь период своего творчества получил только несколько десятков писем от читателей; все без исключения были выплесками злости людей, которые почувствовали себя болезненно задетыми беллетристикой Блиша. Тем, что их разозлило, было качество купленного товара.
В-третьих, рынок тривиальной литературы знает только один показатель качества товара: успех измеряется исключительно количеством проданных книг. Когда один молодой, гневный критик в «Science Fiction Review» назвал «Nightfall and other Stories» [73] Азимова слабой книгой, Азимов в ответ сослался на факт, что его книги продаются сегодня так же превосходно, как и в прежние годы, и что ни одну из них не пришлось сбывать по сниженным ценам. Тем самым он все же заменил литературное значение на соотношение продажи и спроса, будто не знал, что существуют произведения, известные во всем мире, которые никогда не достигали массовых тиражей. Если мерить этой мерой, например, Достоевского (в сопоставлении с Агатой Кристи), то его надо попросту дисквалифицировать. С другой стороны, есть много фэнов SF, которые в жизни не прочитали ни одной, даже самой короткой повести Стэплдона или Уэллса; более того, относительно silent majority читателей SFможно со спокойной совестью сказать, что они даже фамилии Стэплдона не слышали. Блиш и Найт согласны с тем, что читающая публика не в состоянии отличить хороший роман от плохого; приходится с ними согласиться, с той все же оговоркой, что речь идет о читателях нижнего царства. Потому что если бы это обобщение касалось всех читателей всех эпох, то явление, которое приводит к культурной селекции в истории литературы, надо было бы воспринимать как чудо. Потому что если все, или почти все, читатели являются существами пассивными и глупыми, ктов таком случае сумел справедливо оценить Сервантеса или Гомера?
73
«Приход ночи и другие рассказы» (англ.).
В-четвертых, поразительны и обидны различия в отношениях между авторами и издателями из разных царств литературы. В верхнем царстве название, объем, форму, стиль произведения главным образом, а то и исключительно определяет автор, что однозначно гарантируется ему условиями договора. Зато в нижнем царстве такого рода права присваивают себе издатели: на договорных бланках крупного издательства литературы SF «Ace Books» читаем, например, в следующих друг за другом параграфах, что издательству разрешено менять название, объем, даже текст книги – согласно собственному усмотрению, безотносительно согласия автора, т.е. способом, который нравится издательству. Естественно, вмешательство со стороны редакторов имеет место и в сфере высокой литературы, однако же на практике такого рода действия происходят совершенно иначе: как правило, им предшествует подписание договора, т.е. сначала издательство показывает автору предполагаемые изменения, и только достигнув согласие по данному вопросу, стороны заключают договор, в котором уже не будет ни слова упоминания о том, что рукопись была переработана. Различие следует из того, что в верхнем царстве литературные тексты воспринимаются как интегральные, то есть неприкосновенные и нерушимые, они являются почти что святыми объектами искусства; заметим также, что таков издавна поддерживаемый в западной культуре обычай, который, впрочем, не гарантирует того, что издательская практика здесь, в верхнем царстве, непременно имеет формы столь благотворные и прекрасные, как это было представлено; однако различия между двумя царствами в указанном отношении все же огромны. Ведь «наверху» писатели стараются сохранить хотя бы видимость добропорядочности, подобно тому, как дамы из высших кругов общества, предающиеся самому вопиющему промискуитету, не позволяют называть себя девками; зато дамы полусвета не высказывают претензий подобного рода, и отнюдь не скрывают, что их благорасположение можно купить за соответствующую сумму. К сожалению, авторы SF похожи на этих последних дам, но они даже не чувствуют позора сделок, послушно передавая свои произведения издателям, которые, в свою очередь, перерабатывают эти тексты по собственному усмотрению. Вот почему мы слышим от Джеймса Блиша [74] , что его «A Case of Conscience» [75] имеет известный нам объем только потому, что его тогдашний издательский дом по причине каких-то технических проблем не мог издать более объемной книги! Представьте себе, что из признаний некоего Германа Гессе мы должны были бы сделать вывод, что его «Степной волк» имеет известный нам объем по той же самой причине... Такое открытие наверняка вызвало бы громкий возглас негодования во всех литературных кругах; однако же то, что произошло с книгой Блиша, не трогает ни его, ни какого-либо другого автора или критика, поскольку в нижнем царстве статус невольника считается чем-то естественным. Издательства пользуются своим правом, когда изменяют названия, объем, стилистику произведений SF, причем эти вмешательства обычно продиктованы экономическими соображениями: издательства поступают, как продавцы, которым необходимо сбыть товар, и свято верят, что сотрудничают в этом отношении с автором книги рука об руку, почти так, как делают это проектировщики и специалисты по рекламе на заводах Форда. Ведь ни один человек не обижается, что проектировщику новой модели «Форда» не принадлежит право придумывать название для этой модели.
74
Необычайно трудно преодолеть возникшую однажды традицию, не важно, хорошую или плохую. Джеймс Блиш жалуется в «The Issue at Hand», что английская критика SF превосходит американскую и что эту разницу уровня можно заметить также и в другой плоскости: по мнению Блиша, английские издательства судят автора SF по критериям, которые в США почти не встречаются. Сказал он это в пятидесятые годы; насколько я ориентируюсь в настоящем положении вещей, предыдущая ситуация подверглась изменению таким образом, что американская критика незначительно исправилась, а английские издательства стали чуточку менее тактичны. Упоминаемые различия не должны, однако, удивлять. Американская SF ведет свою родословную от журналов массовой культуры (pulp), английской покровительствует не какой-то Хьюго Гернсбек, о котором, кроме USA-SF, ни одна живая душа не слышала, а Герберт Уэллс. В дальнейшем американская SF выбралась из сточной канавы литературы (пусть и не добралась до небес), тогда как одна часть английской SF, по меркантильным причинам, подверглась американизации, другая часть направилась по следам Уэллса, что все же не следует интерпретировать как похвалу. Потому что классический наследник Уэллса, Джон Уиндем, поступил как разбойник/плут: труд своего мастера и учителя он попытался дополнить везде, где в его понимании существовала требующая заполнения брешь. Однако как не может быть Ван Гогом тот, кто рисует как Ван Гог, так и Уиндем не смог добавить к работе Уэллса ничего принципиально нового. В своей работе Уиндем руководствовался известным принципом эскалации (например, в «Войне миров» Земля всего лишь подвергается атакам марсиан; в «Дне Триффидов» автор не только «ослепляет» все человечество – он подсовывает человечеству еще и отравляющие растения; но поскольку эти растения оказываются не слишком опасными, то дополнительно автором они наделяются способностью к передвижению). В любом случае существовали две разные традиции SF: английская, с лучшими привычками и обычаями, такими, которые обязаны быть в верхнем царстве и американская, которая сначала действовала в трущобах нижнего царства литературы, этого рынка рабов, где нет места придворным манерам. Английская SF была также, если говорить о языке, намного более благородна. – Примеч. автора.
75
«Дело совести» (англ).
4
Многие из описанных выше черт и признаков тривиальной литературы, рассматриваемые отдельно, кажутся ничего не значащими. Однако все вместе они создают четко определенную структуру той окружающей среды, в которой SF рождается и проводит свою жизнь. Это внешние признаки, демонстрирующие, как по-разному складывается статус литературного произведения в зависимости от того, появляется оно на свет в верхнем или нижнем царстве.
Итак, произведения SF принадлежат к нижнему царству – тривиальной литературе. И это местоположение в результате социокультурного анализа было определено окончательно. Поэтому уже не о чем говорить; можно завершить рассуждения и вздохнуть с облегчением.