Моя профессия
Шрифт:
Прежде всего невидимость уменьшала естественный для всякого новичка страх перед сценой, и, пожалуй, трудно было найти более удобный способ для постепенного преодоления этого страха.
Но самым ценным в «черном человеке» было то, что при выполнении его обязанностей воспитывалось наиболее необходимое для всякой роли ощущение действенных задач. Ведь если сам «черный человек» был невидим, то действия-то его были видны зрителю, и, следовательно, ответственность за эти действия ощущалась не в меньшей степени, чем во всякой другой, «видимой» роли. В каком-то смысле это ощущение ответственности даже увеличивалось, так как обязанность действовать была
В этюдах у меня часто оставалось некоторое ощущение неправды. На вопрос «Что вы сейчас делаете? Чего вы хотите?» не всегда было легко ответить. Ответ «Я плачу» или «Я смеюсь» был неверным, так как определял состояние, а не действие. Действие же возникает только в том случае, если есть цель, а значит, и желание. Верноплакать на сцене можно только тогда, когда этот плач возникает от какого-то желания, например от желания разжалобить. Тогда на вопрос преподавателя: «Что вы сейчас делаете? Чего вы хотите?» легко дать правильный ответ: «Я хочу, чтобы меня пожалели». В течение всей роли, в каждом ее кусочке актер должен сохранять определенное желание и, значит, определенные цели, к которым он стремится, – все равно, молчит ли он или говорит, двигается или сидит, – только в этом случае он сможет действоватьна сцене, а не пребыватьна ней.
Все это азбука «системы» Станиславского, но на первых занятиях этюдами было очень трудно понять ее полностью. Вернее, не понять, а ощутить. И поэтому даже тогда, когда преподаватель оставался доволен этюдом, я не ощущал полной правды своего поведения.
А в «черном человеке» все задачи казались простыми и ясными. Ощущения вранья, неправды не было вовсе.
Мне нравилось быть «черным человеком». Я находился на сцене рядом с играющими актерами, рядом с Митиль и Тильтилем, рядом с Котом и Ночью в тот самый момент, когда они играли, говорили слова своих ролей, двигались. Зрители их видели, а меня – нет. В этом было что-то очень приятное и по-смешному таинственное.
Моей технической обязанностью было, размахивая черной палкой, мотать в воздухе длинной тюлевой тряпкой. Но эта техническая обязанность, механическая задача фактически превращалась в задачу актерскую. Ведь этой тряпкой я должен был изобразить полет привидения. Следовательно, нужно было не просто размахивать палкой в разные стороны, а, следя за полетом тюлевой тряпки, ощущать стремительность или плавность этого полета, его «страшность», то есть создавать образ привидения. Это казалось легким, так как было похоже на детскую игру, но, по существу, это была уже актерская игра, так как зритель видел созданное мною привидение, и я знал, ощущал это.
Правда, то, что в этот момент зримо действовало на сцене, физически не было мною самим, но это было мое создание, мною сделанный образ; в каждом повороте летающего привидения была моя воля, моя фантазия.
И если, играя в этюде врача, нищего или самоубийцу, я очень редко ощущал правду образа, то здесь эту правду я ощущал полностью и испытывал от этой правды радость. Значит, и в смысле органического ощущения образа «черный человек» приносил мне огромную пользу.
Но и этого мало. Пожалуй, самым определяющим настоящего актера качеством является способность общения. Не всегда и не всякому актеру удается по-настоящему смотреть в глаза партнеру, слышать слова партнера и отвечать ему. Отвечать не на его слова, не на его реплику, а на его
В этюдах именно за отсутствие общения нам чаще всего попадало от преподавателя.
В «черном человеке», несмотря на то, что непосредственно ни в какое общение с актерами я не вступал, общение фактически существовало. Ведь Тильтиль и Митиль пугались привидения, а раз так, значит, я, создавая полет этого привидения, должен был пугать их. Эмоция их испуга зависела от эмоции полета моей тряпочки, от того, как круто она сделала разворот, как стремительно взвилась вверх, как резко упала вниз, чтобы опять начать винтообразный полет. Это было общение, это был диалог – пусть бессловесный, но все-таки диалог.
Вот почему я и вспоминаю «черного человека» с благодарностью как первую ступеньку на пути к профессии актера.
Плохое волнение и плохой покой
Наконец наступил момент, когда меня увидел зритель. В спектакле «Перикола» мне дали бессловесную роль писца. Надо было выйти на сцену следом за двумя пьяными нотариусами, помочь им сесть на стулья, а потом дать Периколе перо, чтобы она расписалась в брачной книге.
Яков Иванович Гремиславский, знаменитый гример Художественного театра, приладил парик и сам загримировал меня. В зеркало смотрели испуганные светлые глаза под черными бровями на оранжево-румяном «испанском» лице.
Когда я вышел на сцену, держа под локоть шатающегося нотариуса, мне показалось, что весь зал смотрит только на меня и что на мне непременно что-нибудь не так надето. Перикола подошла расписываться, и я, волнуясь, ткнул ее пером в щеку. На секунду Перикола превратилась в артистку Бакланову, но не рассердилась, а улыбнулась. Конечно, я должен был быть благодарен ей за это, но в тот момент мне было так плохо, что никакие ободряющие улыбки не могли вывести меня из состояния лунатика.
Через несколько спектаклей это состояние прошло, но, к сожалению, оно не заменилось правильными актерскими ощущениями.
Когда в день первого моего выхода писцом я думал, что все зрители смотрят на меня, это было совсем не так. На меня не смотрел никто ни в этот раз, ни во все остальные спектакли. Не было ни одного такого момента, когда бы зрительские глаза останавливались только на писце.
В «черном человеке» зритель не видел меня самого, но зато он внимательно следил за тем тряпочным привидением, которым я мотал в воздухе. Я чувствовал это, а значит, ощущал себя актером.
Играя писца на ярко освещенной сцене, я был видим со всех сторон, но никто на меня не смотрел, так как остановить взгляд на мне зрителю было просто некогда. Его глаза, проскакивая мимо меня, поворачивались то в сторону вице-короля, то в сторону Периколы, Пикильо, пьяных нотариусов или толстого Дон Педро.
Естественно, что я успокоился, но это был плохой покой, для актерской профессии еще более опасный, чем плохое волнение. На сцене актер не имеет права чувствовать себя как дома. Это развращает актера, убивает жизнь образа, уничтожает ощущение действия. Плохое волнение должно перейти в волнение творческое, активное, в мобилизованный, собранный покой, а не в покой безразличия. Если акробат на трапеции будет волноваться простым человеческим волнением, «как бы не упасть», он обязательно упадет; но в то же время, если у него будет покой безразличия, если он не будет собран, внутренне мобилизован, активен, если у него не будет того, что цирковые актеры называют словом «кураж», он тоже упадет.