Моя жизнь в искусстве
Шрифт:
"Если у тебя есть мастерства на сто тысяч франков, купи еще на пять су" Эта необходимость приобретения опыта и мастерства особенно очевидна в искусстве театра. Ведь в самом деле, традиция живописи хранится в музеях и собраниях картин, традициях словесного искусства – в книгах, богатство музыкальных форм – в нотах и записях. Молодой художник может стоять часами перед картиной, постигая колорит Тициана, гармонию Веласкеса или рисунок Энгра. Можно читать и перечитывать вдохновенные строки Данте или чеканные страницы Флобера, можно исследовать во всех изгибах творчество Баха или Бетховена. Но создание искусства, родившееся на сцене, живет лишь одно мгновение, и, как бы оно ни было прекрасно, нельзя приказать ему остановиться.
Традиция сценического искусства живет только в таланте и умении актера.
Неповторяемость
Главное отличие искусства актера от остальных искусств состоит еще в том, что всякий другой художник может творить тогда, когда им владеет вдохновение. Но художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызывать его тогда, когда оно значится на афише спектакля. В этом заключается главная тайна нашего искусства. Без нее и самая совершенная внешняя техника и самые превосходные внутренние данные бессильны. И эта тайна, к сожалению, ревниво оберегается.
Великие мастера сцены, за немногими исключениями, не только не стремились открывать ее своим младшим товарищам, но хранили ее под непроницаемой завесой, и это в значительной мере способствовало гибели традиции. А отсутствие этой традиции обрекало наше искусство на дилетантизм. От неумения найти сознательный путь к бессознательному творчеству актеры пришли к гибельному предрассудку, отвергающему внутреннюю, душевную технику. Они застывали в поверхностном сценическом ремесле и принимали пустое актерское самочувствие за истинное вдохновение.
До нас дошли отдельные мысли, высказанные Шекспиром, Мольером, отцом и сыном Риккобони, Лессингом, великим Шредером, Гёте, Тальма220, Кокленом, Ирвингом, Сальвини и другими отдельными законодателями всех стран в нашем искусстве. Но все эти ценные мысли и советы не приведены в систему, к одному знаменателю, и потому факт отсутствия прочных основ в нашем искусстве, которыми мог бы руководствоваться преподаватель, остается фактом. В России, которая переработала сама в себе все то, что дал ей Запад, и создала свое особенное, национальное искусство, отсутствие прочных основ, которые его зафиксировали бы, еще разительнее. Несмотря на горы написанных статей, книг, лекций, рефератов об искусстве, несмотря на искания новаторов, – за исключением нескольких заметок Гоголя и нескольких строк из писем Щепкина, у нас не написано ничего, что было бы практически необходимо и пригодно для артиста в момент осуществления его творчества, что служило бы руководством преподавателю в момент его встречи с учеником. Все, что написано о театре, – лишь философия, иногда очень интересная, прекрасно говорящая о результатах, которых желательно достигнуть в искусстве, или критика, рассуждающая о пригодности или непригодности уже достигнутых результатов.
Все эти труды ценны и нужны, но не для прямого практического дела, так как они умалчивают о том, как надо достигать конечных результатов, что нужно делать на первых, вторых, третьих порах с начинающим и совершенно неопытным учеником или, наоборот, с чересчур опытным и испорченным актером. Какие нужны ему упражнения наподобие сольфеджио? Какие гаммы, арпеджио для развития творческого чувства и переживания нужны артисту? Их надо перечислить по номерам, точно в задачниках для систематических упражнений в школе и на дому. Об этом все работы и книги по театру молчат. Нет практического руководства. Есть лишь попытки, но о них или преждевременно, или не стоит говорить.
В области практического преподавания существуют какие-то словесные предания, идущие от Щепкина и его потомков, изучавших свое искусство по интуиции, но не проверявших его научным способом и не зафиксировавших всего найденного в определенной конкретной системе. Нужно ли говорить о том, что не может быть системы для создания вдохновения, как не может быть системы для гениальной игры на скрипке или для пения Шаляпина. Им дано самое важное, что идет от Аполлона, но есть также и частица, пускай небольшая, но важная, которая в одинаковой степени нужна и обязательна как для Шаляпина, так и для хориста, потому что и у Шаляпина и у хориста есть легкие, система дыхания, нервы и весь физический организм – у одного более, у другого менее совершенный, – которые живут и действуют для извлечения звука по одним и тем же общечеловеческим законам. И в области ритма, пластики, законов речи, как и в области постановки голоса, дыхания есть много для всех одинакового и потому для всех равно обязательного.
То же относится и к области психической, творческой жизни, так как все артисты без исключения воспринимают духовную пищу по установленным законам природы, хранят воспринимаемое в интеллектуальной, аффективной221 или мускульной памяти, перерабатывают материал в своем артистическом воображении, зарождают художественный образ, со всей заключающейся в нем внутренней жизнью, и воплощают его по известным, для всех обязательным, естественным законам. Эти общечеловеческие законы творчества, поддающиеся нашему сознанию, не очень многочисленны, их роль не так почетна и ограничивается служебными задачами; но тем не менее эти доступные сознанию законы природы должны быть изучены каждым артистом, так как только через них можно пускать в ход сверхсознательный творческий аппарат, сущность которого, по-видимому, навсегда останется для нас чудодейственной. Чем гениальнее артист, тем эта тайна больше и таинственнее, и тем нужнее ему технические приемы творчества, доступные сознанию, для воздействия на скрытые в нем тайники сверхсознания, где почиет вдохновение.
Вот эти-то элементарные психо-физические и психологические законы до сих пор еще как следует не изучены. Сведения о них, исследования их и основанные на этих исследованиях практические упражнения – задачи, сольфеджио, арпеджио, гаммы – в применении к нашему актерскому искусству отсутствуют и делают наше искусство случайным экспромтом, иногда вдохновенным, иногда, напротив, униженным до простого ремесла с однажды и навсегда установленными штампом и трафаретом.
Разве артисты изучают свое искусство, его природу? Нет, они изучают, как играется та или, иная роль, а не то, как она органически творится. Ремесло актера учит, как входить на сцену и играть. А истинное искусство должно учить, как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного органического творчества.
Очередной задачей, ближайшим этапом нашего искусства, несомненно, является усиленная работа в области внутренней техники актера. Какова же моя роль в этой предстоящей нам работе? Наше положение, стариков и представителей прежнего, так называемого буржуазного искусства, сильно изменилось. Старые художественные революционеры, мы очутились в правом крыле искусства, и, по давней традиции, левые должны нападать на нас. Надо же им иметь врагов, на которых нападать. Наши новые роли менее красивы, чем прежние. Я отнюдь не жалуюсь, я только констатирую.
Каждому возрасту – свое. Нам грешно жаловаться. Мы пожили. Мало того, мы должны благодарить судьбу за то, что она дала нам возможность подсмотреть одним глазом то, что будет после нас, в будущем. Мы должны стараться понять те перспективы, ту конечную цель, которая манит к себе молодое поколение. Это очень интересно – жить и наблюдать то, что делается в юных умах и сердцах.
Однако в моем новом положении я хотел бы избежать двух ролей. Я боюсь стать молодящимся старичком, который подлизывается к молодым, притворяясь их сверстником – одинакового с ними вкуса и убеждений, который старается кадить им и, несмотря на одышку, прихрамывая и спотыкаясь, ковыляет в хвосте у молодежи, боясь от нее отстать. Но я не хотел бы и другой роли, противоположной этой. Я боюсь стать слишком опытным старцем, все постигшим, нетерпимым, брюзгливым, брюзжащим, не признающим ничего нового, забывшим об исканиях и ошибках своей молодости.