Музей Леопольда Вена
Шрифт:
Развитие творческого метода Эггер-Линца происходило в несколько этапов. К монументальному экспрессионизму антивоенных полотен он придет сложным путем через реализм («Обед (Суп, версия II)») и символизм югендстиля. Ярким примером символизма в творчестве художника является одно из его ключевых монументальных полотен — «Пляска смерти девятого года» (1906, галерея Бельведер, Вена).
В полотне «Мальчик у источника» автор вновь обращается к сельской теме. Но мотив прильнувшего к источнику паренька, измученного жаждой, лишь повод для раскрытия живописно-пластической задачи автора. Он стремится изобразить состояние природы с высушенными беспощадным солнцем, вспухшими пластами земли под синей полосой яркого летнего неба.
В 1918 Эггер-Линц наконец вступил в должность профессора Венской академии изобразительных искусств, а в последние годы жизни его провозгласили почетным доктором Инсбрукского университета.
Эрнст Людвиг Кирхнер — график, скульптор, живописец-станковист и монументалист. В 1906 им была сформулирована программа группы «Мост», в которую вошли, помимо него самого, такие основоположники немецкого экспрессионизма, как Фриц Блейль (1880–1966), Эрих Хеккель (1883–1970) и Карл Шмидт-Роттлуфф (1884–1976).
Художник очень рано начал работать не с натуры, а по памяти об увиденном, отбрасывая таким образом все ненужные детали. Будучи сложившимся мастером, в 1920-е он произнесет: «Неправильно судить о моих картинах масштабом верности природе, ибо они не есть отражение верности природе, ибо они не есть отображение определенных вещей или существ, но самостоятельные организмы из линий, плоскостей и красок, сохраняющие естественные формы лишь постольку, поскольку это необходимо для их уразумения. Мои картины — это притчи, а не изображения».
В возрасте восьми лет Кирхнер был поражен произведениями Альбрехта Дюрера (1471–1528), которые вдохновляли его всю оставшуюся жизнь. Знакомство с работами Дюрера пробудит в живописце безусловный интерес к немецкой средневековой художественной школе во всем ее многообразии, немецкому Возрождению. Он был вскормлен искусством позднего немецкого Средневековья и Средневекового Ренессанса и в отличие от своих друзей по «Мосту» не был ни во Франции, ни в Италии, ни в Англии.
Желание стать художником сложилось у Кирхнера к 18 годам. Тем не менее он окончил Дрезденскую высшую техническую школу (1901–1905) и получил диплом архитектора. Тогда же в этнографическом музее молодой человек открыл для себя искусство примитива, наложившее особый отпечаток на его творчество. В 1903–1904 Кирхнер учился в Мюнхенской художественной школе, познакомился с югендстилем, ходил по городским музеям, выставкам. Вернувшись в Дрезден, он обзавелся мастерской, в которой работал вместе с Блейлем. Эта мастерская притягивала к себе живописцев, искавших новые пути в искусстве. В творчестве художников «Моста» очень большое место заняла обрезная гравюра на дереве. Ее первооткрывателем внутри группы стал Кирхнер.
Основным мотивом для творчества живописца явилась обнаженная женская натура. Он наделял ее анатомическими неточностями, то неоправданно удлиняя фигуру, то слишком утоньшая талию или расширяя слишком низкие бедра, то укорачивая руки.
В 1937 произведения Кирхнера были признаны нацистами выродившимися, и 639 его работ изъяли из немецких музеев. Художник так никогда и не оправился от этого удара. Он все чаще прибегал к наркотикам, чтобы приглушить боль. Перебравшись в Швейцарию и уничтожив часть своих творений, 15 июня 1938 мастер покончил с собой.
Начиная с эпохи голландских мастеров (XVII век) жанр натюрморта становится творческой лабораторией многих живописцев. Зрительные впечатления от будничных предметов, внимательно, неторопливо рассмотренных мастером, позволяли ему плодотворно сосредоточиться непосредственно на самой живописи, поставив перед собой любой сложности художническую задачу. Скромный, второстепенный для большинства авторов жанр после опытов Сезанна по выявлению структуры изображаемого стал полноправным выражением художественного видения многих крупнейших мастеров XX века. Среди них был и Файстауэр, увлеченно следивший за новыми открытиями великого французского мастера.
«Натюрморт с кофейными чашками» Файстауэра — один из примеров того, как посредством сложной колористической разработки произведения на полотне строятся формы разнообразных предметов. Крепкий прямоугольник столешницы красного дерева, в плоскости которой отражается расставленный на нем кофейный сервиз, служит надежным основанием всей композиции. Свободными мазками автор по всей поверхности холста определяет фарфоровым чашкам, кофейнику, соуснику, фруктам — каждому цветовому пятну — свое место в гармонии изображаемого. Содержанием живописи становится выявление в разнообразных соотношениях и ритмах возникающей структуры формообразований, сохраняющих при этом реальный облик.
Пейзаж, занимавший в искусстве XIX века одно из ведущих положений, к XX веку уступил лидирующее положение. Файстауэр, находящийся под сильным впечатлением от живописи Сезанна, используя его новые открытия, написал картину «Дорога, ведущая в Дюрнштайн». Мощная охристая глыба дороги вздымается к изображенному вдали собору, яркому синему небу. Тщательно уравновешенный пейзаж безлюден. Неподвижными зелеными кулисами по краям дороги выстроились деревья и кусты. Сухой прозрачный воздух, резкие границы света и тени выявляют пластику предметов, делают ясными их очертания. Яркое солнце четко обрисовывает форму, выделяет существенное, уничтожая все эфемерное, неустойчивое.
Подобно Сезанну, художник не копирует окружающий мир, но черпает из природы формы, преобразуя натуру в художественный образ, проникая в глубинную суть ее пластического многообразия.
Антон Файстауэр является одним из значимых представителей модернизма в австрийской живописи. Его образование началось в частной художественной школе в Вене (1904-1906), после которой молодой человек поступил в Венскую академию изобразительных искусств. Из нее он вышел в 1909, недоучившись. Вместе с Антоном Колигом (1886–1950), Робином Кристианом Андерсеном (1890–1969), Францем Вигеле (1887–1944) и Эгоном Шиле Файстауэр в знак протеста против академизма основал «Новую художественную группу». Тем не менее окончательного разрыва с традициями западноевропейского искусства в его творчестве не произошло, как было в случае экспрессионистов Шиле, Оскара Кокошки (1886–1980).
В погрудном портрете своей современницы автор увлечен не столько характеристиками модели — эстетическими, социальными, психологическими, — сколько стремлением найти сложные живописно-пластические решения полотна. Например, художник интересно справляется с письмом «черного на черном». Это всегда была сложная задача для живописцев, стремившихся зачастую просто избегать ее. Файстауэр насыщает черный цвет платья мазками и прописями смешанных синих, бордовых, коричневых тонов, создавая зрительный эффект переливающейся ткани. Плотный черный цвет шляпы подчеркнут ее светлым подбоем, обрамляющим лицо женщины. Пространство картины ограничивается плоскостью стены, увешанной картинами в тяжелых рамах за спиной модели. Задний фон написан свободными небрежными росчерками кисти неярких серо-бордовых тонов.