Музей Польди-Пеццоли Милан
Шрифт:
Венецианский художник Карло Кривелли обычно нагружает композиции множеством подробностей, правдивых и, тем не менее, имеющих символический смысл. Так, у ног Христа — гвозди, на перекладине креста — орудия Страстей.
Пять панелей-фрагментов алтаря помещены в иллюзорные, богато украшенные золоченые рамы. По их расположению можно предположить, что внизу, в центре, мог находиться табернакль. Этот полиптих, единственный в коллекции Джана Джакомо Польди-Пеццоли, был приобретен им до 1857. В центре — большая по размеру композиция «Благовещение».
Ваза с лилиями на первом плане — цветами, символизирующими непорочность Девы, становится изобразительным эпиграфом сцены. Красный цвет драпирующихся одежд героев во всех пяти панелях является объединяющим колористическим акцентом, как, впрочем, и не бросающийся в глаза, но формирующий направление взгляда инкрустированный пол. Наверху слева от зрителя — святые Лазарь и Антоний, с другой стороны — святые Екатерина Александрийская и Клара. Внизу слева вместе с Иоанном Крестителем — Антоний Падуанский, а с противоположной стороны — святые Франциск Ассизский и Иероним.
Ученик Джованни Беллини, Андреа Превитали в основном работал на севере Италии, в родном Бергамо. Представленный портрет принадлежит к раннему периоду творчества художника, который носил прозвище Кордельяги. Оно возникло как упоминание о происхождении: его отец был продавец иголок (по-итальянски — aghi) и ниток (corde). Превитали оказался в боттеге своего венецианского наставника, когда Беллини находился под влиянием Антонелло да Мессины, и именно воздействие пластических открытий последнего обнаруживается в этой работе в полной мере. На оборотной стороне портрета художник изобразил композицию, контрастирующую с витальной силой энергичного молодого человека, — «vanitas», напоминающую о бренности всего сущего, в данном случае — череп. Лента над ним содержит латинскую надпись, которая в переводе значит: «Это красота, это форма останков. Этот закон, равный для всех».
Мадонна на троне печально следит за двумя малышами — Иоанном и Младенцем Христом. Святой указующим жестом правой руки ведет взгляд зрителя к кресту, который держит в левой, Иисус же в левой руке сжимает птенца (птица — символ души), а правой благословляет друга. На заднем плане той части картины, где изображен Иоанн, видна процессия волхвов, идущих поклониться вифлеемскому Младенцу, с другой стороны — сцена бегства в Египет. Поэтичность линейной гармонии, подчиненной ритму тондо, совмещается в представленном образе с трогательными деталями, например сандаликами на ножках Младенца и пояском из плюща на тельце Иоанна. Изысканность пейзажа помогает определить руку живописца умбрийской школы, соученика Рафаэля в мастерской Перуджино. Вместе с наставником Пинтуриккьо (что по-итальянски значит «маленький художник», прозвище автор получил за маленький рост) работал над созданием фресок в Ватикане, но главным его творением стали росписи на тему жизни Энея Сильвия Пикколомини (папы Пия II) в библиотеке собора Сиены.
Минотавра — чудовища, полубыка-получеловека, которого родила критская царица Пасифая от быка Посейдона — еще по античной традиции рисовали с бычьей головой. Чима же изображает его как кентавра, что позволяет передать страдание на лице умирающего. Действие происходит в лабиринте, поэтому художник окружил своих героев строгими стенами (а между тем он любил писать идиллические пейзажи), таким образом сосредоточившись на центральной сцене. Передняя стена оказывается разрушенной,
Нет точных сведений, но, предположительно, эта панель может быть связана с другой, хранящейся в музее, — картиной «Свадьба Вакха и Ариадны» кисти Конельяно (с. 42–43).
В то время когда Чима создавал свою панель, не только набирали популярность античные сюжеты (а именно к античным телесности и духу повернулась эпоха, которую позже назвали Возрождением), но и продолжали вызывать интерес рыцарские. Поэтому в данной сцене «по сценарию» «Метаморфоз» Овидия Вакх, бог плодородия и виноделия, изображен в виде прекрасного рыцаря, увенчивающего свою златокудрую возлюбленную и нареченную. Две черные пантеры впряжены в их золотую колесницу, а погоняют их менада и сатир, представители свиты этого сына Зевса. В руках у них ветви, «играющие роль» тирсов — деревянных жезлов, атрибутов Диониса (в римской мифологии — Вакха). Силен за колесницей с трудом удерживает на спине корзину с виноградом.
Интересно, что пейзаж вокруг сцены пустынен. Все внимание художника сосредотачивается лишь на мистической свадьбе бога и смертной, которой предстоит последовать за своим суженым на Олимп, а затем превратиться в созвездие. Брак был неожиданным сюрпризом для Ариадны, критской принцессы, дочери Миноса. Она спасла афинского царевича Тезея от страшной гибели в подземелье Минотавра и тот увез ее. Однако когда путешественники заночевали на острове Наксос по дороге в Афины, где Тезей должен был жениться на своей спасительнице, во сне к нему явился Гермес и велел оставить девушку, так как боги предназначили ее Дионису.
Панель, по всей вероятности, являлась фрагментом сундука с приданым невесты. Однако даже в этой, примитивной по сути, композиции легко обнаруживаются характерные черты почерка знаменитого венецианца: теплый свет, разлитый в пространстве; яркие цветовые акценты; ритмика фигур, словно постоянно вступающих в диалог друг с другом; тонкая, нежная прорисовка; общий поэтический и даже идиллический настрой.
Глубочайшая мука, смешанная с печалью, запечатлена на этом изображении Богочеловека. Иконография «Се человек» и предполагает образ страдающего Христа. Именно этими словами («Вот человек»), желая вызвать сочувствие у народа Иерусалима, согласно Евангелию от Иоанна, представил Иисуса после терзаний римский прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат. Соларио строго следует канону: на плече Христа — багряница, на голове — терновый венец, в руке — ветка, которой издевательски отдана роль скипетра. «Тогда вышел Иисус в терновом венце и в багрянице. И сказал им Пилат: „се, Человек!“ Когда же увидели Его первосвященники и служители, то закричали: „распни, распни Его!“ Пилат говорит им: „возьмите Его вы, и распните; ибо я не нахожу в Нем вины“» (Ин. 18:33–40).
Этот сюжет был распространен в эпоху Возрождения. Иногда Христа изображали со многими персонажами, но часто, как и в представленной картине, Он одинок в своих муках и унижении.
Андреа Соларио принадлежал к известному миланскому семейству художников и ремесленников. К началу XVI века его творчество испытало влияние Леонардо да Винчи (здесь оно «прочитывается» в нежной светотени, обволакивающей лик Марии, а также во всей камерной атмосфере, созданной визуальной сферичностью расположения растительности). Однако Соларио сохранил и свою индивидуальность, сформированную восхищением произведениями северных школ, нидерландцев, Дюрера. В подтверждение сказанному можно отметить точность в передаче деталей, внимание к «эпизодам»: ослику, потянувшемуся к чахлой травке, круглой фляге на первом плане в углу, мешку со снедью, скудному скарбу беженцев. И хотя считается, что после возвращения мастера из Франции в 1510 (где, как полагают, он оказал влияние на Жана Клуэ) качество его религиозных композиций снизилось, эта панель из Музея Польди-Пеццоли представляет собой один из лучших образцов такого рода. Четкая пластика объемов обнаруживает знание законов скульптуры (родной брат творца был ваятелем, с ним он тоже работал). Из-за колористического богатства пейзаж на заднем плане считают эхом венецианской культуры.