Музей Соломона Гуггенхайма. Нью-Йорк
Шрифт:
Робер Делоне — уроженец Парижа, его родители рано развелись, ребенок воспитывался в семье своей тети Марии. Когда Робер заявил, что хочет стать художником, в 1902 дядя отправил его в декорационную мастерскую в Бельвилле. Вскоре, в возрасте 19 лет, молодой человек полностью сосредоточился на живописи и выставил шесть картин на Салоне Независимых. В это время и вплоть до 1908 Делоне активно увлекался неоимпрессионизмом, создавая большие полотна, похожие на насыщенные цветом мозаики.
Он начал серию изображений церкви Сен-Северин в 1909–1910. В амбулатории (крытая галерея вокруг алтаря) готической церкви его интересовала, в первую очередь, проблема освещения. Свет, проникающий через витражные окна, преобразует саму структуру стены. Использование приглушенной палитры, работа цветовым пятном, «разрушение» гладкой поверхности пола указывают на влияние Поля Сезанна, а также ранних пейзажей Жоржа Брака. Сам Делоне отмечал, что серия «Сен-Северин» является переходной от Сезанна к кубизму. Впоследствии он пришел к мнению, что, «пока искусство не освободится от предмета, оно приговаривает себя к рабству».
«Я живу. Искусство — это способ веселится или жить, только и всего». Эти слова Робера Делоне — пожалуй, самое точное определение его творческого метода. После серий «Сен-Северин» и «Эйфелева башня» интерес к цвету начинает заметно преобладать над проблемами формы. Естественная окраска предмета и натуралистическая манера остались в прошлом. Теперь основным объектом внимания художника становится архитектура чистого цвета. Гийом Аполлинер специально для этого явления изобрел термин «орфический кубизм», а позднее просто «орфизм». Однако изначально Делоне не принял это наименование, определив «орфизм» следующим образом: «В орфизме цветовые отношения выступают как независимые средства композиции; они образуют основу живописи, которая более не подражательна. Цвета выражают характеристики, модуляции, ритмы, равновесие, фуги, глубины, вибрации, связи, монументальные согласования; иными словами — порядок».
Мотив окна, привлекавший еще символистов, как аллегория перехода в другие пространства и миры заинтересовал мастера с точки зрения одновременного восприятия нескольких контрастных цветов и роли света в нем.
Хуан Грис — как и Пабло Пикассо, уроженец Испании. В 1906 после обучения в Мадриде он приехал в Париж. Именно тогда, в возрасте девятнадцати лет, Грис начал сближаться с Пикассо. К 1913 он уже оказался среди художников, которых представлял Даниэль-Анри Канвейлер, известный арт-дилер и критик. В работе «Дома в Париже» все еще видно влияние Поля Сезанна, нежели Пикассо. Он концентрировался на противопоставлении нескольких цветовых соотношений. Мастер продвигался в этих поисках не интуитивно, а опираясь на определенные закономерности в искусстве. Уже в своих ранних произведениях он как бы предчувствовал стилистические нововведения позднейшего синтетического кубизма. В 1925 в эссе «Кубисты у себя дома» Грис написал следующее: «Кубизм? Поскольку я не принимал его сознательно, в результате обстоятельного размышления, но просто работал определенным образом, благодаря которому меня классифицировали как связанного с кубизмом, я не думал о его причинах и характере, как сделал бы тот, кто наблюдал со стороны, и был увлечен им перед тем, как принять его. Сегодня мне ясно, что кубизм изначально был не чем иным, как новым способом отражения мира…»
Один из редакторов альманаха «Синий всадник» Франц Марк был выдающимся анималистом. По словам Кандинского, «в природе его привлекало все, в первую очередь — животные… Однако он никогда не уходил в детали, животное для него было лишь элементом целого… Его привлекало органическое целое, иными словами, природа сама по себе». В юности Марк мечтал стать священником, но со временем его новой религией сделалось искусство. «Искусство должно быть свободным от целей и желаний человека. Мы не будем больше писать леса или лошадей такими, каковыми они кажутся или нравятся нам, мы будем писать их таковыми, каковы они действительно есть, будем передавать то, как лес или лошадь ощущает себя, их высшую сущность…» Новое искусство, согласно Марку, будет способно отразить душу животного.
Начиная с 1908 человеческие фигуры уходят из живописи Марка. В 1909 художник переехал из Мюнхена в Синдельсдорф в Верхней Баварии, где работал в уединении в сельской глуши.
Стремясь отразить духовную чистоту животного, художник постепенно приходит к абстрактной живописи. Мощное тело коровы парит на фоне горного пейзажа в разных оттенках зеленого, красного, темно-серого. Ее движение неуклюже, передние ноги крепко стоят на земле, а задние все еще «висят» в воздухе, создается впечатление, что корова вот-вот ускачет за пределы полотна. Но этот «полет» очень точно передает ощущение безмятежности и радости жизни, оно усиливается за счет мирного пейзажа на заднем плане, в котором мирно пасутся другие животные. Кажется, будто в изображении нет ни единой лишней линии, а каждый цвет имеет свою символику: синий — строгость и ум, желтый — чувственность и радость, красный — брутальность и тяжесть.
С 1912 жизнь Франца Марка наполнилась событиями. Он познакомился с художниками группы «Мост», отобрал несколько их работ для второй выставки «Синего всадника». Осенью вместе со своим другом Аугустом Макке творец побывал в Париже, где посетил мастерскую Робера Делоне и увлекся живописью футуристов. В картине «Бедная земля Тироля» это влияние явно прослеживается.
По Тиролю Марк путешествовал вместе с женой Марией в марте 1913. На холсте изображены маленькие домики, мрачные кладбищенские кресты, лошади. Все элементы пейзажа преломляются через диагонали, наполненные футуристической энергией. Мерцающие разными цветами формы пересекают черные разломы. Кресты на заднем плане напоминают о смерти. Для автора эта работа выполнена во вполне реалистической манере, что кажется отступлением от высказанных им годом раньше заявлений, что художник больше не может изображать предметы таковыми, как он их видит, а должен изображать такими, каковы они на самом деле.
В 1913 начался отход от темы животных и все больший сдвиг в сторону абстрактной живописи. После выставки «Дегенеративное искусство» в 1937 многие работы мастера были проданы нацистами за границу. Лишь после Второй мировой войны его искусство обрело новую жизнь.
Франц Марк, как Василий Кандинский и другие художники, связанные с деятельностью «Синего всадника», искал пути отражения духовного и эмоционального состояния с помощью искусства. Хотя он и защищал абстракции Кандинского и Делоне и в 1913 сам написал первую абстрактную работу, творец все же придерживался мнения, что предмет важен для живописи. Свои соображения он выразил в письме к Герварту Вальдену, известному галеристу, меценату и художественному критику. Вальден говорил о том, что репрезентативность в искусстве неуместна, на что Марк ответил следующее: «Рисуете ли вы Деву Марию или спаржу, не они определяют стоимость вашей картины, однако они делают ваши картины чертовски разными…»
После Осеннего салона 1912, который был одной из наиболее значительных выставок современного искусства до Первой мировой войны, вдохновившись творчеством Делоне и футуристов, художник создал полотно «Конюшни», основанное на геометрических принципах, с преобладанием прямоугольных форм.
Убеждения Марка базировались на пантеизме, он верил, что животные обладают душевной чистотой, которую человек уже утратил. «Конюшни» — последняя картина на его излюбленную тему. В течение этого года живопись Марка становится все более абстрактной, если раньше лошади были центром изображения, то теперь они являются лишь частью целого. Их фигуры едва различимы в общей композиции, они уплощены и интегрированы в геометрическую структуру, практически превращены в цветовые пятна.