Музей Соломона Гуггенхайма. Нью-Йорк
Шрифт:
Значимость Клода Моне в истории импрессионизма затмевает то, что этот вид Венеции — «современник» важного события в модернизме — перехода Пабло Пикассо к кубизму в 1907–1908. Сложно поверить в то, что венецианские пейзажи появились через два года после фовистских картин Андре Дерена с видами Лондона, которые Моне видел. Влияние работ Дерена здесь ощутимо даже больше, чем стиль самого Моне 1870-х, уже обращавшегося к видам Темзы. Интересно, что картины Дерена появились вследствие просмотра серии видов Лондона Моне, выставленной в салоне Дюран-Руэля в Париже в 1904. Эти взаимные влияния позволили Моне не погрязнуть в «импрессионистических штампах», а обогатить свое видение за счет новых модернистских приемов.
Венеция для художника — повод вернуться к базовым объектам, камню, свету, воде, туману, взаимодействующим друг с другом, для создания мозаики оттенков, которые расцвечивают поверхность холста. Никогда раньше этот город не был так жестоко лишен всех своих мифических атрибутов. Сам Моне писал про дворец дожей: «Зодчий, задумавший этот дворец, был первым импрессионистом. Он создал его плывущим по воде, вырастающим из воды, сияющим в воздухе Венеции, подобно тому как художник-импрессионист накладывает на полотно сияющие мазки, чтобы передать ощущение атмосферы. Работая над этой картиной, я хотел написать именно атмосферу Венеции. Дворец, возникший в моей композиции, был только предлогом, чтобы изобразить атмосферу. Ведь вся Венеция погружена в эту атмосферу. Плывет в этой атмосфере. Это импрессионизм в камне».
Художник выбрал очень необычный сюжет, в котором ощущение праздника достигает своей кульминации. Фигурки спортсменов в полосатых костюмах кажутся вырезанными из бумаги и вклеенными в пейзаж. Композиция картины также очень смелая — между фронтальным ракурсом и перспективой с высоты птичьего полета нет никакого перехода. Аллея парка (возможно, Сен-Клу) превращена в игровое поле белой изгородью. Члены команды похожи на шарнирных кукол, сам процесс наполнен ощущением счастья и радости жизни, настолько гармоничным и чистым, как будто зритель смотрит на мир глазами ребенка. Известно, что полотно было написано по случаю проведения первого международного матча между Францией и Англией, который состоялся в Париже в 1908, когда регби было еще относительно новым видом спорта. Со свойственной ему непосредственностью в центре поля живописец изображает себя, триумфально ловящим мяч.
Будучи изгоем среди художников, которых манил мир кабаре и кафе belle epoque, а также в связи со стесненным финансовым положением, Руссо выбирал подобные жанровые сюжеты. Благодаря этому были написаны образы энергичных «Артиллеристов» и энтузиастов, осваивающих регби.
Известно не менее семи полотен Кандинского с изображением всадников периода с 1908 по 1909. Этот образ символизировал «крестовый поход» мастера против традиционных художественных ценностей и олицетворял стремление к истине посредством преобразующей силы искусства.
Короткие мазки ярких цветов, сияющие как драгоценные камни, напоминают об иллюстрациях к русским сказкам, выполненных в России в 1906–1907 под влиянием импрессионизма и пуантилизма. В своем трактате «О духовном в искусстве» (1911) Кандинский ссылается на эссе Поля Синьяка «Об Эжене Делакруа и неоимпрессионизме», что указывает на его неподдельный интерес к этому направлению. Глубокий и насыщенный свет свидетельствует также об увлечении работами фовистов, особенно Анри Матисса, с чьими картинами художник познакомился во время поездки в Париж в 1906–1907. Полотна этого периода, к концу которого относится и «Голубая гора», дают представление о первой решающей стадии творческого развития Кандинского. По его собственным воспоминаниям, она началась в тот момент, когда он стоял перед одной из работ Клода Моне цикла «Стога», именно тогда, увидев мазки чистого цвета, творец впервые осознал, что такое живопись.
Кандинский выработал метод, который его друзья называли «синтезом» — объект сводится к уплощенным цветным плоскостям, расположенным в ритмическом порядке и связанным в единое целое контуром. Постепенно субъективное искажение реалистических форм уходит из его живописи. Он создает циклы «Впечатление» (впечатления от внешней природы) и «Импровизации» (от сути вещей).
Сам художник объяснял в 1914: «…Говоря другими словами, в картине я в той или иной мере растворяю объекты, так, что их невозможно сразу распознать, и зритель, открывая их, получает впечатление постепенно, одно за другим. Абстрактные формы приходят в собственный резонанс, создавая чисто живописный эффект».
Путь к абстрактной живописи начался для мастера с активной выставочной деятельности. Постепенно произошел отход от ассоциативных связей к чистому языку форм и красок.
Кандинский полагал, что именно тогда все искусства, не только живопись, находились в состоянии духовного обновления и начинали приближаться к своей цели, а именно обращению к абстрактному, элементарному. Примером этого служила, в первую очередь, музыка Шёнберга, Дебюсси, Скрябина, среди современников художниками будущего мастер считал Матисса — за цвет и Пикассо — за форму. Однако, по его мнению, духовное обновление может осуществиться лишь при условии синтеза всех искусств.
Одна из глав его теории искусства посвящена психологическому воздействию цвета. Напряжение созвучиям придают противопоставления теплых и холодных, светлых и темных тонов. «Из проанализированных средств цвета и формы должна, наконец, появиться чисто живописная композиция, сопоставление цветовых и рисуночных форм, которые самостоятельно существуют как таковые, исходят из внутренней необходимости и из возникшей таким образом общей жизни создают целое, которое называется картиной».
За годы членства в «Синем всаднике» (1911–1914) живопись Василия Васильевича Кандинского становится все более абстрактной, это был период его творческого подъема. На полотне сталкиваются разные настроения, есть ощущение бурления, конфликта. Частому герою работ мастера, всаднику, надлежало сражаться с драконом обыденности — аллегория борьбы авангарда и косных традиций.
Кандинский находился под влиянием антропософии Рудольфа Штейнера и теософии Е. П. Блавацкой, которые усилили в нем тягу к мистицизму. Художник был искренне убежден, что в XX веке на смену позитивизму и материализму придет новый идеал духовности. Не только мотив символичен, но также цвет и линия, их контрастность и гармония, «музыкальность» и кинестетический эффект.
«Картина с белой каймой» — кульминация довоенного творчества Кандинского. Незадолго до Рождества 1912 он возвратился в Россию и сразу начал создавать эскизы к этой картине. Во многих подготовительных рисунках он перерабатывал образ борющегося дракона во все более абстрактные формы до тех пор, пока в окончательном варианте «средства очень простые и совершенно незавуалированные и ясные» могли передать существенное действие — «борьбу в белом и черном». Синюю размытую форму в центральной части картины можно считать фигурой сражающегося, линию, которая исходит из нее, — копьем, направленным на дракона, представленного в виде черной исчезающей формы в нижней левой части полотна. Белая кайма, завершающая композицию, играет главенствующую роль. Ее основная задача — концентрировать внимание на центральной части.