Музей Соломона Гуггенхайма. Нью-Йорк
Шрифт:
После объявления о начале войны, 1 августа 1914, был отдан приказ о всеобщей мобилизации, Марк и его друг Аугуст Макке незамедлительно пошли в армию добровольцами. В письмах к жене Марии художник высказывал мнение, что Европа была больна и лишь война может излечить ее от этого. Только кровавая жертва, по словам живописца, способна очистить мир. Но вскоре его отношение меняется, и он говорит, что война — это «жесточайшая ловушка, в которую мы попали по собственной воле».
Марк погиб при артобстреле 4 марта 1916, так и не успев демобилизоваться.
За более чем десять лет после окончания художественной школы в 1897 Пит Мондриан создал множество реалистических пейзажей и натюрмортов, отражающих влияние голландской живописи XVII века, реализма, импрессионизма и символизма. В 1909 он увлекся теософией, мистическим философским течением, стремившимся постигнуть сущность мироздания, и даже вступил в нидерландское теософское общество. Осенью 1911 художник посетил выставку Пикассо и Брака в Амстердаме и осознал, что кубизм способен приблизить его к разрешению проблемы «осмысления и воплощения anima mundi» (с латинского — «мировая душа»).
В 1912 «философ с кистью в руке», как сам называл себя Мондриан, приехал в Париж и начал писать в новом для него стиле кубизма. Вскоре его работы привлекли Гийома Аполлинера, художественного критика и теоретика кубизма. Перед зрителем — работа переходного периода, здесь, опираясь еще на метод Поля Сезанна, живописец разделяет предметы на грани цвета, но они еще остаются вполне целостными и узнаваемыми. В следующем «Натюрморте с горшком II» (также Музей Гуггенхайма), написанном почти сразу после данного, очевиден уход в абстракцию, зритель может распознать лишь голубой горшок в центре, все остальные предметы распадаются на грани и плоскости, цветовая гамма становится более сдержанной и монохромной. Художник стремится показать как бы «саму суть» вещей.
1912 год ознаменован окончанием периода аналитического кубизма в творчестве Пабло Пикассо и Жоржа Брака и «созреванием» собственного кубистического стиля Фернана Леже. Все трое были вдохновлены творческим методом Поля Сезанна, искавшего возможность наиболее достоверно изобразить трехмерный предмет на плоскости.
Темы работ Леже, связанные с современной городской жизнью, расширили «репертуар» кубизма. Мастер был положительно настроен к индустриальному обществу. Он говорил: «Поскольку живопись является частью видимого мира, она неизбежно становится отражением внешних условий, а не психологического состояния. В каждом произведении живописи должны содержаться и ценности современной жизни, и общие ценности, которые утверждают его обоснованность, даже независимо от времени его создания». Эта тема была представлена художником еще до появления динамических работ футуристов, хотя аналитическая фрагментация, достигнутая в его работах, создана благодаря стилистическим приемам кубизма. Леже использовал контраст поднимающихся клубов дыма и неподвижность архитектурного пейзажа. Он писал: «Я беру зрительное впечатление от округлых масс дыма, поднимающихся между строениями, и перевожу данное впечатление в пластические формы. Это лучший пример применения принципа саморазвивающихся, многогранных физических измерений».
В 1910, получив скромную сумму от петербургского покровителя Максима Винавера, Марк Шагал оказался в Париже. Там он поселился в квартире знакомого соотечественника — своей первой мастерской на Монмартре. Этот поворот судьбы выбил живописца из колеи, в воспоминаниях он писал, что «только огромное расстояние, отделявшее мой родной город от Парижа, помешало мне тут же сбежать домой». Постепенно молодой художник начал открывать для себя мир искусства, он посещал галерею Дюрана-Руэля, где познакомился с работами импрессионистов, в галерее Бернхейма впервые увидел творения Гогена и Ван Гога, их колорит просто ошеломил его. В 1911 Шагал предпринял первые попытки освоить кубизм. Он пытался экспериментировать над взаимодействием мотивов, сочетая впечатление от происходящих событий и воспоминания из жизни в родном Витебске. Абстрактные структуры создают единое полотно. Позже художник писал, что в его памяти возник этот солдат царской армии, расквартированной в 1904–1905 после Русско-японской войны. Над его головой парит фуражка, одной рукой он отдает честь, а другой указывает на чашку. В нижней части картины зритель видит пляшущую пару, возможно, того же воина и его девушку. Но все внимание сконцентрировано на фигуре солдата у самовара, кажется, будто время остановилось и существует только то самое мгновение, запечатленное Шагалом.
К 1913 Фернан Леже выработал свой собственный художественный язык, строящийся на четкой и конструктивной манере письма, лишенной психологизма. Реальные наблюдения трансформируются в декоративные образы. Здесь нет непосредственного изображения человека, однако тема его взаимодействия с цивилизацией звучит вполне отчетливо. Часто повторяющийся мотив полукруга несет в себе идею колеса — олицетворения скорости и стремительности изменений, происходящих как в обществе, так и в промышленности. Мастер считал, что современный человек все больше подчиняется господствующему геометрическому порядку и этот единый геометрический закон охватывает весь предметный мир, созданный им в XX веке, от машин до произведений искусства. В «Контрасте форм» видно отражение данного всеобщего закона.
Художник стремится привести в равновесие разнонаправленные формы, подчеркивая, с одной стороны, единство групп синим и красным, но, с другой стороны, эти два контрастных цвета, вступая во взаимодействие, усиливают друг друга и вызывают ощущение беспокойного движения. Скупость колорита свойственна раннему периоду творчества живописца, чуть позже его палитра существенно обогатится, однако цвет будет использоваться по-прежнему локально. Мастер мечтал о том, чтобы его произведения можно было увидеть на стенах домов и школ. Масштабность и монументальность полотен Леже, а также ясность его пластических решений созвучны пространству современной архитектуры. Лучшее тому подтверждение — огромное количество гобеленов, выполненных по картинам художника, украшающих современные интерьеры.
Александр Порфирьевич Архипенко — представитель так называемого трехмерного кубизма. Его работы перевернули представления о скульптуре и дали ей импульс для дальнейшего развития. Сын профессора механики Киевского университета, внук иконописца, Архипенко увлекся живописью «случайно». В 13 лет мальчик упал с велосипеда и несколько месяцев был вынужден оставаться в постели. От скуки он начал копировать работы Микеланджело. В 1902 молодой человек поступил в Киевское художественное училище, из которого в 1905 его исключили из-за участия в уличных беспорядках. В этом же году он переехал в Москву, где начал учиться в Московском училище живописи ваяния и зодчества. В 1909, в возрасте 22 лет, молодой творец уехал в Париж, где познакомился с Пабло Пикассо, братьями Дюшан, Гийомом Аполлинером, перевернувшими его взгляды на искусство. Картина явно отсылает зрителя к знаменитому и старейшему итальянскому цирку «Медрано». Арлекины и комедианты олицетворяли творческую личность. «Медрано II» находится на пересечении живописного произведения и скульптуры и отражает поиски мастера в передаче движения фигуры в пространстве.
В 1905 в Дрездене Эрнст Людвиг Кирхнер, Эрик Хекель и Карл Шмидт Ротлуф создали художественное объединение «Мост». Группа воодушевленных творцов стремилась обновить немецкое искусство. Стало очевидным, что живопись, создаваемая в стенах мастерской, далека от реальности. Кирхнер ставил своей задачей найти живую жизнь, достичь соответствия между нею и искусством. Предметом интереса художника, по примеру французских неоимпрессионистов и фовистов, становятся город, портреты друзей, пейзажи, позже сцены из мюзик-холлов и цирка. Пренебрегая классической традицией, Кирхнер наполнил свою живопись энергией, выражавшейся в ярких, кричащих цветах и темпераментных пастозных ударах кисти.
На картине изображена танцовщица Герда Шиллинг — старшая сестра будущей гражданской жены Кирхнера. Этот поясной портрет был написан после того, как художник переехал в Берлин, а группа «Мост» распалась. Неестественная поза модели, угловатость ее форм, а также вытянутость пропорций характеризуют зрелый период творчества Кирхнера. Грубоватость черт лица Герды заставляет вспомнить об увлечении мастера африканскими масками.