Музыка: диалог с Богом. От архаики до электроники

Насонов Роман

Этим куртуазная тема далеко не исчерпывается, и еще в одной двухголосной пьесе, встречающейся во множестве музыкальных рукописей, мы находим целый обличительный монолог: «Не знаю, что и сказать, когда вижу, что низость, высокомерие и вероломство так выросли в цене. Учтивости не осталось и следа, и вот уже во всем мире не услышишь добрых речей, ведь лицемерие и его подруга, скаредность, застали врасплох всех, кто имеет добрую славу…» (Ne sai que je die). Наконец, иногда эта популярная версия мотета дополняется подвижным третьим голосом, излагающим как бы реалистичную историю в духе пастуреллы: «В мае, когда зеленеет травка и все влюбленные славят любовь, я скакал вдоль склона холма и встретил пастушку, готовую разреветься. Я попросил рассказать, что ее печалит, и она не стала от меня ничего скрывать, ответив без промедления: „Вся моя жизнь – сплошное горе, когда известно мне, что Робен желает любить другую: я видела, как он ведет за руку Марот в глухой лес позабавиться“» (Quant vient en mai).

Соединение

трех таких разных текстов трудно списать на легкомысленную атмосферу купальских гуляний.

Неизвестный автор соединил то, что кажется несовместимым, однако если задуматься, можно предположить, в чем состоял его остроумный замысел. Стоит только вспомнить о том, что Иоанн Креститель является пророком в точном смысле этого слова – то есть не предсказателем тех или иных грядущих событий, а человеком, бичующим пороки общества своего времени. Это сразу же объясняет популярный вариант подтекстовки клаузулы («Не знаю, что и сказать…») – в нем звучит негодующий глас современного «пророка», возмущенного ужасающим падением нравов (но, пожалуй, не ожидающего в этой связи конца света и восстановления поруганной справедливости на Страшном Суде). Теперь получает свое объяснение и мелодраматичная история безымянной пастушки – это типичный наглядный пример (exemplum), из числа тех, которые должен был хранить в своей памяти странствующий проповедник, чтобы его обращенные к современникам слова поучения не прошли мимо их ушей. Обличать пороки абстрактно – пустая затея, зато трогательный рассказ «из реальной жизни» способен смягчить ожесточенные и испорченные сердца.

Но и читать мораль от собственного имени негоже – современная социальная практика должна быть укоренена в древней традиции, и библейская фигура Иоанна Крестителя средствами средневекового искусства призывается на стражу добродетели.

* * *

Свой окончательный триумф схоластический интеллект отпразднует в искусстве Ars nova. Как в поэзии с ее твердыми формами стиха, так и в музыке «осень Средневековья» (по выражению нидерландского философа и исследователя культуры Йохана Хёйзинги) была периодом поистине уникальным: способность автора «укладывать» любой жизненный материал в русло строгой, предзаданной формы превращается в увлекательную игру и становится определяющей тенденцией в искусстве. Достаточно сказать, что многие идеи и художественные приемы этого финального отрезка великой эпохи «всплыли» в творчестве поэтических и музыкальных «формалистов» XX столетия, если не были ими напрямую заимствованы [19] . Смысл так называемой изоритмии состоит в независимости ритмической стороны музыки от звуковысотной – во времена музыкального авангарда подобные явления стали называть многопараметровой композицией. Как такое возможно?

19

Достаточно вспомнить казус Антона фон Веберна (1883–1945), австрийского композитора. Веберну принято приписывать новаторские идеи, позволившие преодолеть инерцию традиционного музыкального языка, сконцентрировать в афористичных музыкальных пьесах экспрессию до такой степени, что традиционные мелодия и гармония стали анахронизмом. Между тем сам Веберн не раз отмечал, что огромное воздействие на его творчество оказало знакомство со старинной полифонией в Венском университете. И хотя предметом его изучения была музыка Ренессанса, рациональные структуры веберновских композиций отсылают скорее к более ранним временам – к творчеству музыкантов XIV столетия.

Для начала надо отказаться от взгляда на мелодию как на что-то естественное и внутренне единое. Ее можно препарировать, отделив друг от друга две упомянутые важнейшие стороны и рассинхронизировав происходящие в них процессы. Композитор сочиняет сразу две последовательности: в одну входят длительности (такая ритмическая формула называется talea, то есть «отрезок»), а во вторую – высота звуков (мелодический «орнамент», color). Количество единиц в каждой последовательности обычно различалось, и в результате при точном повторении таких формул ритмические и звуковысотные единицы сочетаются по-новому. Изоритмическая техника использовалась преимущественно для организации тенора. В верхних же голосах мастера той эпохи, самым знаменитым среди которых был поэт и композитор Гильом де Машо (ок. 1300–1377), используют другой прием – в отличие от незаметной для наших ушей изоритмии он не может остаться не замеченным на слух. Мелодии этих верхних голосов по-своему неестественны: они рассечены многочисленными паузами, и при этом возникает эффект, будто певцы перебивают друг друга, особенно когда они по очереди повторяют звук одной и той же высоты. Выразительно само название такого приема – гокет, то есть буквально «икота». «Музыкальный авангард» XIV столетия вовсе не стремится ласкать уши публики, но в звучании подобных композиций, устройство которых способен оценить скорее глаз аналитика, чем музыкальный слух, есть нечто магически притягательное. Разумеется, жесткая на слух, «варварская» магия будет воздействовать только в том случае, если не искать в этой старинной музыке то, чего там заведомо быть не может, – «красивых» мелодий, мажорных и минорных аккордов, отражения в музыке тонких оттенков наших субъективных эмоций.

Отсутствие бури страстей заменяется ощущением «чуда» – в момент гармонии, наступающий в конце сочинения или его крупного раздела, когда хорошо организованный изнутри хаос позволяет почувствовать свою упорядоченность.

* * *

Многоголосие эпохи Ars nova заставляет нас вспомнить готическую архитектуру – столь же красивую и непостижимую в конструктивном отношении. Средневековый мир имеет двойную оптику, и это не может не отразиться в искусстве. С одной стороны, если мы смотрим на окружающую нас действительность, она представляется огромным каталогом, описью всего сущего, огромной и хаотической реальностью, которая не поддается осмыслению. С другой – существуют твердая вера в конечную справедливость и четкое представление о том, что эта реальность подчинена Провидению.

Композиторы XIV столетия словно подражают Творцу, – естественно, в рамках своих ограниченных человеческих способностей, – показывая, что в искусстве мы порой сталкиваемся с такими явлениями, которые сначала смущают своей сложностью и кажущейся иррациональностью, но в конечном итоге убеждают в существовании высшей, абсолютной гармонии.

Понимая всю относительность широких исторических обобщений, можно тем не менее предположить, что с определенной точки зрения мир казался средневековому человеку крайне непривлекательным – враждебным, несправедливым, полным пороков и печалей. Но у него было ощущение, что это лишь видимость. Вера в Божественный план, который за всем этим стоит, была неколебима, она и позволяла принимать мир даже в его абсолютном несовершенстве. И только тогда, когда эта вера оказалась поколебленной, появились предпосылки для возникновения принципиально нового, полного критической рефлексии по отношению к действительности искусства.

Глава 5

Ренессанс: от радостей жизни к мистическому экстазу

И Богу, и аристократам

Ренессанс традиционно считается одним из самых светлых периодов в истории культуры. Он связан с огромным подъемом и расцветом европейского искусства. Но все же по отношению к музыке «ренессанс» – понятие достаточно условное. Дело в том, что европейцам были доступны для подражания античные образцы в области литературы, живописи, архитектуры и скульптуры. Но музыка античности пропала почти бесследно, оставив после себя только легенды об Орфее и библейские рассказы о псалмопевце Давиде.

Наконец в XVI веке при археологических раскопках обнаружили древние музыкальные инструменты. Но оказалось, что они существенно уступали современным из-за своего примитивного устройства. Появилась даже традиция «декоративных» инструментов: во время театральной постановки на сцену выносили стилизованный под античность инструмент, но реально в нем был спрятан современный. Или он играл за сценой. И таким образом, люди видели на сцене что-нибудь, связанное с почтенной древностью, но при этом слушали музыку, более соответствующую их вкусам.

Однако европейское искусство не стояло на месте. Огромную роль здесь сыграл экономический подъем: становление среднего класса, развитие хозяйства, всевозможных технологий, в том числе – скажем, забегая чуть-чуть вперед, – нотопечатания. И, конечно же, контакты с неевропейскими цивилизациями, колонизация других стран. Все это было очень важно для мироощущения европейцев. Появился достаток, появилась некая уверенность в завтрашнем дне, жизнь уже не казалась такой абсурдной.

Возникла еще одна очень важная вещь – досуг. Люди могли просто собраться, поболтать, почитать стихи, выпить, поиграть на музыкальных инструментах, которые были важнейшим атрибутом развлечений. И это значит, что музицировали не только профессионалы, но и на достаточно высоком уровне – любители. В чем их отличие от профессионалов? Прежде всего, в том, что профессионал, до эпохи концертного музицирования, это импровизатор.

То есть он обходился без нот. Даже если люди играли ансамблем, они ориентировались на какую-то мелодическую модель. Любители, конечно, в подавляющем большинстве случаев так не умели. Им нужны были ноты – и лучше не рукописные, а печатные. И накануне XVI века венецианский издатель Оттавиано Петруччи основал первую фирму, которая печатала ноты массово.

* * *

В это время наступил краткий период расцвета всевозможных духовых и смычковых инструментов с очень тихим, изысканным звучанием. Такая музыка предназначалась не для большого зала. Пользовались популярностью и флейты, в основном продольные. Но самым универсальным инструментом для развлечения была лютня: она способна аккомпанировать, играть соло – как полифоническое многоголосие, так и эффектные, «беглые» пассажи без темы. Можно сказать, что лютня – это рояль XV–XVI веков. Но при игре на лютне, в отличие от этого клавишного инструмента, пальцы исполнителя непосредственно соприкасались со струной и производили очень тонкие эффекты. Управляя колебаниями струны, мастер мог насыщать свою игру мелкими украшениями, подражающими вибрациям голоса. Это инструмент говорящий.