Музыка: диалог с Богом. От архаики до электроники

Насонов Роман

Открывая для себя средневековое искусство, интуитивно прозревая его человеческую суть, мы начинаем лучше понимать, какой была жизнь людей за пределами монашеской кельи и каким подвигом при этом был труд отрешенного от мирских соблазнов аскета.

Хорал, который написал не папа Григорий

Путь к чистому музыкальному искусству и привычной нам культуре музыкального произведения был очень длинным. И в начале его находились явления, которые могут показаться сегодня крайне примитивными – точно так же, как современному человеку, пришедшему в Политехнический музей, кажутся ужасно неуклюжими какие-нибудь ламповые компьютеры шестидесятых годов прошлого века. И тем не менее, для того чтобы произошла революция музыкального мышления, требовался большой подготовительный этап.

Он начался в Средневековье. Думается, что исходной точкой послужило возникновение григорианского хорала [11] .

Рождение новой традиции окружено легендами: песнопения называли «григорианскими», объявляя их творцом папу Григория Великого (590–604). Однако знаменитый предстоятель Католической церкви точно не принадлежал к числу великих музыкантов – авторство ему приписали из лучших побуждений.

Произошло это в каролингские времена, когда в Европе образовалась новая империя во главе с Карлом Великим – на Рождество 800 года папа Лев III короновал его в Риме, якобы под воздействием Святого Духа, по крайней мере, так это было принято тогда объяснять. Новая империя нуждалась в унификации богослужения и литургических текстов – требовалось продолжить процесс, в котором папа Григорий когда-то сыграл заметную роль. Но в некотором отношении попытка придать службе единообразие пошла гораздо дальше всех предыдущих литургических реформ. Государство и церковные иерархи позволили себе вторгнуться на территорию певческого искусства, куда они обычно не заходили. Певцы того времени были воспитаны в местных традициях, которые передавались из поколения в поколение, усваивались на почти органическом уровне. Переучить таких певцов – дело практически невозможное. Особенно трудно было привить им пение, принятое тогда в Риме. Благодаря воздействию восточнохристианского искусства – через византийских монахов, бежавших на Апеннинский полуостров в смутные для их государства времена, – оно отличалось интонационно сложной мелизматикой. И когда в IX веке на территорию империи франков стали приглашать римских певцов для переучивания местных музыкантов, те почувствовали себя некомфортно. Им показалось, что над ними издеваются.

11

Традиционное одноголосное пение римского обряда; сложилось в VIII–IX веках на территории современной Франции и сопредельных ей земель, вытеснив исторически предшествовавшее ему галликанское пение. Пройдя через многие этапы исторического развития, используется в богослужении Римско-католической церкви и по настоящий день.

Чтобы обосновать музыкальную реформу, на титульных листах новых певческих книг стали изображать Григория Великого, записывающего свой хорал по научению Святого Духа: последний был по традиции представлен в виде голубя, спускающегося к понтифику с Небес. Так родилась легенда. А в реальности эксперимент с трансплантацией староримского пения привел к его значительному упрощению. Получилось действительно нечто особенное, не похожее ни на римский, ни на какой-либо из разрозненных местных распевов.

Интонационность григорианских мелодий еще больше упростилась после того, как в помощь церковным музыкантам была введена линейная нотация, предшествующая классической и отдаленно ее напоминающая: отразить все тонкие движения голоса, хранившиеся в памяти певца, она была неспособна. Казалось бы, остается лишь сожалеть об упадке древней монодии, процветавшей в первое христианское тысячелетие. Однако относительная простота григорианики открыла путь для творчества и новаций, которые привели в конце концов к появлению привычной нам музыки.

Музыкальная экзегеза

В XI–XIII веках во Франции и в других европейских странах возникают центры интеллектуальной культуры, открываются первые университеты. Преподавание в них заключалось прежде всего в чтении авторитетных текстов с комментариями профессора. Благодаря этому мощный импульс к развитию получило древнее искусство толкования, представленное к тому времени в европейской традиции преимущественно экзегезой Библии. Искусство комментирования в период позднего Средневековья достигло больших высот и вышло далеко за пределы богословия и философии – удивительно, но страсть к игре схоластического интеллекта проникла и в область церковного пения.

С принятием григорианских песнопений в качестве канона литургической музыки Запада стремление к новаторству не угасло, но приняло очень своеобразную форму. Изменять освященные авторитетом Церкви мелодии было нельзя, но дополнять их – вполне возможно. В музыке IX–XII веков такие дополнения именовались по-разному, а впоследствии музыковеды придумали для них общее название – тропы.

Считается, что тропы бывают трех видов: вставные стихи (тексто-музыкальные тропы), дополнительные мелизмы (музыкальные тропы), подтекстовки мелизматических распевов (текстовые тропы). Исторические документы не объясняют, зачем понадобились все эти добавления к уже существующим хоралам, однако многие из подтекстовок носят поясняющий и, можно даже сказать, духовно-просветительский характер.

Следует иметь в виду и заботу средневековой Церкви об убранстве храмов, а также о том, чтобы совершающаяся в них служба радовала и людей, и Бога своей красотой. Тропы – а равным образом и все те новые музыкальные формы средневековой музыки, которые возникли вслед за ними, – звучали в пространстве романских и готических соборов, украшенных витражами, фресками, скульптурами. Европейцы довольно поздно заимствовали из Византии органы, однако именно на Западе этот «король музыкальных инструментов» был технически усовершенствован и стал важнейшей частью литургии. С XIV века в Католической церкви приобретет широкое распространение практика исполнять многие песнопения «поочередно» (лат. alternatim): органные пьесы на основе мелодии хорала (версы) могли заменять собой, например, нечетные стихи, а четные при этом пропевались обычным образом со словами. Подобное отношение к традиционным частям литургии – и особенно к их тексту – со стороны может показаться произвольным, однако оно вполне гармонично для эстетики католической службы. Циклы версов (версеты) составляли основу репертуара органиста в католических странах вплоть до XVIII столетия.

* * *

Винчестерский тропарий – первое известное нам письменное собрание многоголосных песнопений в истории западной музыки [12] , и тот факт, что все они основаны на тропированных текстах, вряд ли является случайным, ведь и многие другие из дошедших до нас образцов ранней полифонии связаны с текстами «нового поколения». Самые первые из них относятся еще к IX веку и зафиксированы даже не в певческих книгах, а в теоретических трактатах, авторства не известных нам по имени ученых монахов, – Musica enchiriadis («Музыкальное руководство») и Scolica enchiriadis («Комментарий к „Музыкальному руководству“»).

12

Напомню, что ранее практика церковного многоголосия носила импровизационный характер и не нотировалась.

Похоже, что эксперименты с записью многоголосия были для сих достойных мужей чем-то вроде интеллектуальной забавы – разумеется, они и предположить не могли, что далекими потомками их остроумных экзерсисов станут, например, «Рондо в турецком стиле» Моцарта, «Лебедь» Камиля Сен-Санса, Государственный гимн СССР А. В. Александрова и песни из репертуара Аллы Пугачевой.

В духе научной традиции своего времени авторы первых полифонических упражнений понимают музыку как разновидность математики и часть квадривия – высшей ступени «семи свободных искусств» (системы образования в средневековой Западной Европе). Наряду с «главным голосом» (vox principalis) в нотированном многоголосии присутствует «исчисленный голос» (vox organalis). Эта новая мелодия выстроена, буквально отмерена от основной, традиционной – подобно тому, как мы отмеряем расстояние, когда хотим провести параллельную прямую. Самые первые образцы нотированного многоголосия (ныне их называют органумами) и представляли собой, по сути, упражнения в проведении параллельных прямых – линия vox organalis образует точную параллель к первоисточнику, по отношению к которому постоянно выдерживается один и тот же интервал из числа признанных наиболее совершенными (таковы, с точки зрения средневековой музыкальной теории, интервалы октавы и квинты). Такие анонимные композиции можно представить себе как особую разновидность музыкальных тропов – когда новая мелодия не «вклинивается» в существующий напев, как это происходило обычно, в одноголосии, а надстраивается над ним «вторым этажом».

С точки зрения высокоразвитого музыкального искусства эти первые попытки нотировать и научно обосновать многоголосие покажутся примитивными и крайне неуклюжими. Однако ключ к их пониманию, возможно, спрятан в тексте органума, записанного в трактате Scolica enchiriadis, – антифоне, точно повторяющем последнюю строчку Псалма: «Мы, живые, благословим Господа, отныне и до века» (Nos qui vivimus, Пс. 113:26). Точно копируя мелодию антифона в собственной звуковысотной плоскости (на расстоянии квинты от vox principalis – условно говоря, «на пятом этаже»), vox organalis, кажется, и является тем самым гласом «ныне живущих» людей – воспроизводящих истину таким образом, чтобы не отклоняться от нее ни на йоту, но вместе с тем и не сливаться полностью с первоисточником. Так христиане, принадлежащие определенному историческому времени и совершающие богослужение «здесь и сейчас», присоединяются к вечному прославлению Господа, в котором участвует вся Церковь, без разделения на живых и мертвых, на людей, которым выпало родиться на свет в разные исторические эпохи. В конечном же итоге человеческая слава сливается с пением ангельских хоров, предстоящих Богу на Небесах. Казалось бы, наш слабый голос должен потонуть в этой вечной симфонии, однако органум определяет «ныне живущим» собственное место в гармонии мира и при этом не допускает с их стороны ни малейшего своеволия.