Музыка и медицина. На примере немецкой романтики
Шрифт:
Поэтому уже 12 ноября 1818 г. он поставил в известность дирекцию при дворе, что «с сегодняшнего дня считает себя свободным от занимаемой должности». Принятию этого решения способствовало то, что он принял от барона фон Витцтум приглашение занять место капельмейстера Великого герцога в Веймаре, которое стало вакантным после смерти Августа Эберхарда Мюллера в 1817 году. Карл Мария фон Вебер в Дрездене и Петер Йозеф фон Линдпайнтнер, тогдашний музыкальный директор Изартортеатра в Мюнхене, рекомендовали барону Гуммеля на эту должность, которая приносила ему доход 1600 талеров в год, а трехмесячный отпуск позволял совершать концертные турне. Уже 23 февраля 1819 года он вступил в новую должность, на которой находился до самой смерти.
ВЫДАЮЩИЙСЯ ПИАНИСТ И ПРИДВОРНЫЙ КАПЕЛЬМЕЙСТЕР
Теперь Веймар, наряду с некоронованным королем поэтов Гете, получил в лице знаменитого Гуммеля новую звезду. Биограф Гуммеля К. Бениовский пишет: «Побывать в Веймаре и не послушать Гуммеля означает то же самое, что побывать в Риме и не увидеть папу». Действительно, скоро к нему
В Веймаре Гуммель достиг пика своей европейской славы, хотя в последние годы жизни она снова стала меркнуть. В противоположность Листу, который ввиду невозможности, осуществления своих художественных планов вовремя оставил пост капельмейстера, Гуммель смирился с всевозрастающим стеснением своего художественного творчества, из-за чего его композиторская деятельность также не развивалась.
Ференц Лист, который как и другие молодые художники того времени с сожалением должен был признать этот факт, писал в своем письме Великому герцогу Александру 6 февраля 1860 года: «Что такое успех системы Status quo у Гуммеля, определенно высокоталантливого художника? То, что его превратили в машину, притупили его волю и обесценили в мире искусства, в котором его дирижерская деятельность ничего не стоила».
Несмотря на эти ограничения, Гуммелю в начале деятельности в Веймаре удался «настоящий рывок к достойному внимания новому стилю.… бесплодных в творческом отношении лет в Штутгарте». Это началось с сочинения знаменитой сонаты fis-Moll ор. 81, одной, которой, по словам Роберта Шумана, хватило бы, чтобы обессмертить имя Гуммеля. В страстном, субъективно-взволнованном фантастическом выражении «и в высоко-романтической манере она опережает свое время почти на два десятилетия и предвосхищает звуковые эффекты, которые присущи представлению поздних романтиков». Но и три трио для фортепьяно его последнего периода творчества, прежде всего pp. 83, содержат совершенно новые стилистические черты; минуя своих предшественников Гайдна и Моцарта, он обращается здесь к «блестящей» игре. Особо следует подчеркнуть завершенный предположительно в 1820 году квинтет для фортепьяно в es-Moll ор. 87, в котором основным принципом музыкального выражения являются не элементы импровизации или орнаментальные украшения, а работа над темой и мелодией. Использование венгерских фольклорных элементов, большее предпочтение фортепьяно и свободное владение мелодией — вот некоторые музыкальные особенности, которые отличают поздний стиль Гуммеля. Традиции народной музыки, оказавшей на него огромное влияние в детстве, их многообразие на его родине Австро-Венгрии, уходят корнями вглубь семейных традиций, вплоть до деда. Особенно заметно это в его чуть стилизованных танцах, тесно связанных с фольклорными образцами, в которых используются даже цыганские мажорные мелодии.
В 1828 году знаменитая Клавирная школа Гуммеля под названием «Обстоятельное теоретическое и практическое наставление к фортепьянной игре» была издана в известном музыкальном издательстве Тобиаса Гаслингера. Современники с восторгом приняли этот объемный труд. В «Allgemeine musikalische Zeitung» в марте 1829 года рецензент назвал ее «действительно выдающимся, всеми, уважаемым знаменательным событием, влияние которого трудно переоценить». Сам Гуммель так обосновал свой замысел и цель в предисловии: «Фортепьяно является сейчас самым популярным из всех инструментов, и это по праву, так как на нем можно легко добиться не только полноты и гармонии, но и гармонии, разрабатываемой многими голосами, и не только потому, что на нем можно играть любую музыку вообще, достаточную в определенной степени; оно должно рассматриваться и использоваться не только как инструмент вообще, но и как представитель всех инструментов, потому что является самым достаточным, самым необходимым и удобным сопровождением как для пения, так и для других инструментов… Эти преимущества и значительная популярность, которую этот инструмент получил в течение примерно 20 лет, по-видимому, способствовали тому, что оно используется повсюду, и многие добились высокой степени искусства на нем». Несмотря на это, вскоре раздались критические голоса против различных подробностей в тексте, а также против пространных и многочисленных примеров нотных записей. Так, например, Роберт Шуман увидел в Школе Гуммеля, что «наряду с полезными есть много бессмысленных нагромождений, наряду с ценными указаниями много того, что затрудняет обучение», так что при чтении этого труда он был «основательно напуган». С сегодняшней точки зрения Школу можно было бы поставить в ряд с педагогическими устремлениями, начало которым положил Карл Филипп Эммануэль Бах изданным в 1735 году произведением «Правильный способ игры на клавире во второй половине XVIII века». Как и Школа фортепьянной игры К. Ф. Э. Баха обобщает технические возможности игры на фортепьяно, так и попытка Гуммеля должна восприниматься как сочетание всех технических возможностей фортепьянной игры того времени. К сожалению, Школа Гуммеля появилась лишь тогда, когда благодаря Шопену, Мендельсону и Листу уже наметилось новое, новаторское направление игры на фортепьяно и ее возможностей.
Чтобы оградить Школу от перепечаток, он получил авторские права во многих европейских странах. Гуммель принадлежал к тем музыкантам, которые уже В двадцатые годы XIX столетия резко выступали за соблюдение авторских прав, в чем его, между прочим, горячо поддерживал Бетховен. Его старания увенчались успехом, так как уже в 30-х годах в Германии были приняты соответствующие законы, как в Англии и Франции. Так что с этого времени появление нелегальных изданий преследовалось законом. Фердинанд Гиллер пишет в своих мемуарах, что во время одного визита Гуммеля к тяжелобольному другу Бетховену 8 марта 1827 года они наряду с этим вопросом обсуждали намерение подать заявление Германскому Федеральному собранию. Любые неразрешенные переиздания должны в будущем пресекаться законом. Чтобы придать этому документу вес, его выдали как заявление Бетховена, оно было подписано лично Бетховеном. Гуммель в этом заявлении фигурирует как представитель Бетховена, который «с глубоким почтением будет ждать решения Высокого Федерального собрания».
Хотя Гете в последние годы жизни и не проявлял особого интереса к музыке, он, кажется, с самого начала был очарован игрой Гуммеля на фортепьяно. Эккерман, отличавшийся глубоким проникновением в образ мыслей Гете, в 1836 году опубликовал 2 тома своего сочинения «Беседы с Гете в последние годы его жизни» — произведения, которое Ницше назвал «первой лучшей немецкой книгой», где писал о том, как на вечере у Гете 5 ноября 1822 года играл Гуммель «…с силой и талантом, которые невозможно выразить словами, не послушав его». В более поздние годы Гуммель часто бывал в доме Гете; там 4 ноября 1822 года он стал свидетелем игры 11-летнего Феликса Мендельсона. Как высоко король поэтов ценил Гуммеля, мы узнаем из разговора Гете с Эккерманом, датированного 7 апреля 1829 года, в котором Гете якобы сказал: «Наполеон обращается с миром, как Гуммель со своим роялем. То и другое кажется нам удивительным, мы не понимаем ни того, ни другого, и все же это так и происходит на наших глазах». Со своей стороны Гуммель платил Гете безграничным восхищением. Когда Гете умер, он сочинил к траурной церемонии 26 марта 1832 года песнь на слова Фридриха Вильгельма Римера, ставшего в 1803 году учителем сына Гете Августа, и до 1812 года жил в доме поэта, который как филолог был ему ценным советчиком.
Как дирижер при Веймарском дворе Гуммель уже в марте 1820 года взял свой первый отпуск, чтобы отправиться в концертное турне в Прагу, а затем в Вену. На обратном пути он дал в большом театре Мюнхена концерт, который имел небывалый успех. Уже через два года он поехал в Россию, в 1823 году в Париж, где по поводу концерта 23 мая его назвали «современным Моцартом Германии». 1828 год привел его в Варшаву, где на одном из его концертов присутствовал молодой Шопен, которого игра мастера особенно пленила. Вскоре между ними возникла дружеская симпатия. 1 декабря 1830 года Шопен сообщал своей семье, что Гуммель, который уже в 1826 году был избран почетным членом венского «Общества друзей музыки», проложил ему путь директора Венского Кертнертортеатра.
ПЕРВЫЕ СИМПТОМЫ БОЛЕЗНИ
Из письма к издателю Томсону в Эдинбурге от 2 февраля 1830 года, к которому он обратился по поводу издания шотландских песен, мы узнаем, что Гуммель три недели был болен. О характере заболевания сегодня нельзя ничего выяснить, однако кажется, что, по сравнению с болезнью 1818 года во Франкфурте, оно было более легким, так как уже в марте он смог отправиться в запланированное на начало года концертное турне через Париж в Лондон. Свое последнее концертное турне в Вену он совершил вместе с супругой в феврале 1834 года; по этому случаю он посетил свой родной город Пресбург, а также замок Эстерхази в Эйзенштадте. В 1835 году, видимо по состоянию здоровья, он отказался от отпуска и вместо этого заказал пристройку к своему дому в Веймаре для музыкального салона.
Из писем придворного актера и режиссера Веймарского Хофтеатра Макса Иоганна Зейделя Верховному придворному маршалу фон Шпигелю от 1833 года можно предположить, что состояние здоровья Гуммеля в это время оставляло желать лучшего. По поводу пребывания в Англии в том же году в качестве оперного дирижера в королевском театре, когда Гуммелю выпала честь дирижировать оркестром на траурной церемонии в Виндзоре по усопшей принцессе Луизе, Зейдель писал 2 июля 1833 года барону фон Шпигелю: «От Гуммеля сегодня нет письма, боюсь получить из Англии плохие новости, дай Бог, чтобы я ошибся». В этих словах видна серьезная обеспокоенность по поводу состояния здоровья Гуммеля, и с заметным облегчением Зейдель сообщил тому же адресату пять дней спустя: «Сегодня после обеда из Лондона пришло известие с сыном господина Рекеля, спешу сразу же послать Вам письмо Гуммеля. Чета Гуммелей здорова, он так долго молчал из-за затянувшегося отъезда молодого Рекеля, а Перри передал ему мое письмо только 25 мая. Я сообщил Гуммелю во Франкфурт, как он и ожидал, до востребования, что он встретит Ваше Высочество и господ князя и княгиню в Вильгельмстале, а я с Вашего позволения поеду ему навстречу в Эйзенах».