Музыка и ты. Выпуск 9

Коллектив авторов

Так, в опере английского композитора XVII века Генри Пёрселла «Дидона и Эней» есть ария главной героини, написанная в форме вариаций на basso ostinato. Царицу Карфагена Дидону терзают противоречивые чувства любви и долга, сердце ее полно недобрых предчувствий. Все сомнения героини излиты в прекрасной печальной арии. Короткую тему в басу неотвратимо повторяют виолончели, к ним присоединяются сопровождающие оркестровые голоса. И надо всем царит удивительная вокальная партия: здесь и бесконечные стенания, вздохи, переданные ниспадающими секундовыми интонациями, и выразительные речитативные фразы, и прекрасные певучие мелодии.

Вариации на basso ostinato были очень любимы композиторами XVII и начала XVIII веков. Много

замечательных образцов такой формы можно встретить в творчестве И. С. Баха. Это и отдельные, самостоятельные сочинения — как, например, пассакалья до минор, существующая в органном и оркестровом вариантах; и части крупных сочинений — концертов, кантат, мессы.

Один из кульминационных моментов Высокой мессы си минор И. С. Баха — трагическая хоровая пассакалья, передающая необъятную скорбь при мысли о распятом Иисусе Христе.

В этой пассакальи тема вариаций, исполняемая низкими струнными и органом, ниспадает мерными четвертями по хроматическим полутонам. Она звучит 13 раз, что имеет определенное смысловое значение, в соответствии с музыкальной символикой старого времени. Эта цифра напоминает о Христе и его двенадцати учениках. Тема изложена с сопровождающими аккордами оркестра. Затем вступает хор, все партии которого сотканы из интонаций, подражающих страдальческим вздохам. Нередко голоса по вертикали складываются в острые диссонирующие аккорды, которые вызывают почти физическое ощущение боли, усиливают оцепенение и скорбь, царящие в музыке.

Старинные вариации на неизменно повторяющийся бас иначе называют пассакальей. К XVIII веку в сходном значении с пассакальей стали употреблять название еще одного старинного испанского танца — чаконы. Еще более, чем пассакалья, чакона с течением времени утратила первоначальные черты танца и превратилась в полифонические вариации строгого, возвышенного характера.

XVIII век приносит в историю музыки грандиозные перемены. Полифонический стиль сменяется гомофонным. Гомофония — это господство одного, ведущего мелодического голоса, поддержкой и сопровождением которому служат все остальные голоса, складывающиеся в аккорды — гармонию. Вместе с новым гомофонным стилем в музыку приходят и новые жанры, формы. В их числе появляются и новые типы вариаций. Один из них, особенно любимый композиторами-классиками — Гайдном, Моцартом, Бетховеном, — получил название «строгих» или «классических» вариаций».

Прежде всего, здесь следует отметить новое звучание уже самой темы. Теперь линия мелодии обладает выразительными интонациями. Изложена новая тема в развернутой, стройной и законченной форме. Уже сама она создает определенный образ, несет в себе ту или иную мысль, эмоцию. Вспомним, к примеру, начало Сонаты Моцарта ля мажор, которая завершается известным «Турецким маршем». Первая часть сонаты написана в форме вариаций. А ее тема создана в ритме старинного танца сицилианы.

Развитие в строгих вариациях идет в основном по пути изменений мелодической линии. Неизменными в каждой вариации остаются: первоначальная, данная в теме форма, последовательность гармоний, тональность, темп движения. Неизменные элементы постоянно напоминают об основе образа, а изменчивость мелодических контуров выявляет в нем новые оттенки, создает перемены, как бы двигает целое вперед. Сама мелодия меняется так, что мы почти всегда узнаем ее очертания. Для этого композитор обычно оставляет неизменными «опорные» точки мелодической линии, наиболее выразительные ее интонации, повороты. Мелодия в вариациях будто «растворяется», рассредоточивается во всевозможных подвижных фигурах, орнаментах. Отсюда и возникло еще одно название классических вариаций — фигурационные или орнаментальные.

Однако все же не только одна мелодия концентрирует в себе развитие классических вариаций. Моменты перемен возникают среди всего комплекса выразительных средств. Так, при сохранении общей последовательности

гармоний, в сопровождающих голосах может довольно заметно меняться ритм; богатые возможности заложены в разнообразных сменах красок — в сопоставлении разных регистров одного инструмента и контрастах звучаний всевозможных оркестровых, ансамблевых партий. Встречается в строгих вариациях и ладовый контраст: обычно одна из центральных вариаций пишется в одноименной к теме тональности. Нередко в гомофонный склад классических вариаций проникают полифонические приемы письма — подголоски, имитации, фугированные моменты. Иногда композитор стремится выявить и развить жанровые особенности, заложенные в теме, — маршевость, песенность, танцевальность. Таким образом, «строгость» строгих вариаций весьма относительна. Границы возможных изменений темы не очерчены заранее традицией жанра. Они будут зависеть от конкретных замыслов композитора в данном сочинении.

Так, упомянутые уже вариации Моцарта из Сонаты ля мажор как будто раскрывают нам более подробно и явственно оттенки самой темы. В ее легком звучании мы слышим и певучее начало, и мягкую танцевальность, и контрасты ярких аккордовых фраз с глубокими басами.

В эпоху музыкального романтизма — в XIX веке — возникает еще один тип вариаций, получивший название «свободных» или «романтических».

Теперь композитор свободно изменяет мелодию темы. Чрезвычайно притягательной для варьирования становится и сфера гармонии.

Особую область в свободном варьировании представляет развитие жанровых моментов. Иногда они заложены в образном строе самой темы, но чаще являются результатом значительного переосмысления первоначального образа.

Необычайное многообразие подобных коренных перемен мы встречаем в знаменитых «Симфонических этюдах» Р. Шумана. Это своеобразный цикл вариаций для фортепиано. Значительность содержания, громадный диапазон образных контрастов, динамика развития — все перечисленное как бы уподобляет сочинение крупному произведению для оркестра с широким симфоническим развитием. Отсюда родилось название вариаций.

Тема «Симфонических этюдов» представляет собой траурный марш, в котором слышна то величавая поступь, то мягкая лирика. Мелодия темы не принадлежала Шуману. Композитор взял ее для вариаций, поставив перед собой задачу провести через ряд трансформаций и преобразовать в конце цикла в противоположное по характеру звучание — победное шествие. Шуман использует в этом сочинении разнообразные приемы. Образный строй темы уже в первых вариациях резко меняется, соседние вариации сильно контрастируют друг с другом. Из темы выделяются отдельные фразы, которые звучат в разных голосах, а порой остаются лишь ее гармоническая основа и форма, а мелодическая линия исчезает вовсе. Композитор использует и полифонические приемы развития. Жанровая основа темы — маршевость — проходит через множество метаморфоз. Звучание музыки приобретает то причудливый, то театрально-патриотический, то скерцозный, то гротескный характер. Завершаются «Симфонические этюды» развернутым финалом. Здесь, в свободной рондообразной композиции главенствует маршеобразный мотив ликования. Завершается цикл победными фанфарами.

XIX век утверждает еще один тип вариационной формы — вариации на неизменно повторяющуюся мелодию. Вариации такого типа были особенно любимы русскими композиторами. В русской музыке их утвердил М. И. Глинка, отчего их иногда и называют «глинкинскими». В форме вариаций на неизменную мелодию написано несколько номеров из оперы «Руслан и Людмила». Среди них — «Персидский хор» из третьего действия, Баллада Фина, хор «Лель таинственный».

Важнейшее значение в развитии подобных вариаций имеют возможности инструментовки и динамики. Выдающимися примерами в этом смысле являются «Болеро» М. Равеля и эпизод вражеского нашествия из первой части Седьмой («Ленинградской») симфонии Д. Д. Шостаковича.