Музыка и ты. Выпуск 9
Шрифт:
Еще дальше от первоисточника Иуда. Как и в Евангелие, он предает своего учителя, но мотивы его поступка совершенно иные. Он считает, что Иисус, создав миф о самом себе и уверовав в него, отходит от истинных целей своего учения, компрометирует само движение. «Ты сам начинаешь значить больше, чем то, чему ты учишь», — говорит он Христу. Он предрекает печальные события будущего, близкое поражение («скоро все будет сметено»), видит, что движение заведено Христом в тупик, и ищет выход. Единственное, что с его точки зрения может спасти положение, — это, преступив через нравственные нормы, выдать Иисуса римским властителям.
Не менее сложны отношения Иисуса с толпой. Он для нее бог, герой, суперзвезда.
Только Мария-Магдалина преданно и бескорыстно любит Иисуса, любит в нем не вождя, не пророка, не суперзвезду, а простого человека, страдающего, усталого и одинокого. Эта светлая, лирическая любовь двух героев, неизменная на протяжении всего произведения, воспринимается как высшая ценность, противостоящая драматизму и гротеску окружающего мира.
Подобная модернизация сюжета Евангелия и его героев по-своему приближала этот памятник мировой культуры к кругу понимания и представлений современного слушателя, возвышая его, равно как и знакомый ему музыкальный язык рока, до уровня большой философской темы. Как окажется в дальнейшем, такого рода сюжеты, близкие притче, легенде, мифу, и их осовременивание станут для жанра рок-оперы характерной чертой, имеющей для него свой особый смысл. С одной стороны, в этом сказывается стремление массового искусства к раскрытию тех вечных, вневременных тем, которые раньше, казалось, были доступны только высокой, академической музыке, и тем самым к поднятию своего престижа, расширению своих эстетических возможностей. С другой же стороны, рок-опера, ее язык, жанр сугубо современны, обращены к сегодняшнему дню и прежде всего к молодому слушателю. А потому и проблемы, поднимаемые ей, должны быть остро актуальны. И герои, в какие бы одежды они ни были одеты, в каком бы времени ни находились, должны быть близки людям наших дней, мыслить и чувствовать современно. Иными словами, такое сочетание, своеобразная игра между «тогда» и «сегодня» — в природе рок-оперы. Вслушаемся еще раз в это жанровое определение. Разве в нем самом не ощущается соединение истории и современности? Кроме того, такой сплав открывал возможность сближать различные музыкальные стили прошлого и настоящего, и авторы «Иисуса» ее широко использовали.
Принято считать, что рок-опера — это опера, написанная сугубо языком рок-музыки. На самом же деле это далеко не так. Рок действительно многое определяет в этом жанре, является важнейшим, цементирующим музыкальное развитие слагаемым. Важнейшим, но отнюдь не единственным. Так, в опере «Иисус» часто звучит музыка, восходящая своими истоками к великому Баху. Это вполне естественно. Ведь евангельские образы невольно связываются в нашем представлении с баховскими «Страстями». Например, подобно лейтмотиву, через все произведение Веббера проходит тема, напоминающая крест и символизирующая в музыке Баха трагический образ распятья. Встречаются в опере и эпизоды (сцена смерти Христа и др.), решенные в стиле инструментальной классики XIX века с привлечением традиционных инструментов — струнных, духовых.
Нельзя не услышать в опере и явные отголоски джазовой и пред-джазовой музыки, в частности регтайма. Этот ритмически острый и прихотливый танцевальный стиль в начале XX века широко претворяли многие крупные композиторы: Дебюсси, Сати, Стравинский, Хиндемит. Веббер использует его для обрисовки царя Ирода. Жесткость регтайма, его несоответствующее сценической ситуации веселое неистовство, близость фокстроту создают ярко иронический эффект. Причем эта ирония двояка: Ирод иронизирует над Иисусом, требуя от него чуда («Преврати мою воду в вино... Пройди по моему водоему... Я спрашиваю с тебя только то, что я спросил бы с любой суперзвезды»); но вместе с этим, авторы иронизируют над самим Иродом, над его царским «величием», используя для его характеристики столь лихой и фривольный танец. Проступают в опере и черты стиля «соул» (в переводе «душа»), возникшего из культовой музыки американских негров, «приправленного» элементами ритм-энд-блюза. Лирический по своей природе, этот стиль оказывается очень уместным в музыкальной характеристике Марии-Магдалины, в некоторых хоровых сценах массового восхищения толпы своим пророком.
Что же касается самой рок-музыки, то она в опере также очень разнообразна. Это и барокко-рок, основанный на сочетании рокового ритма и инструментария с жанровыми признаками музыки XVII—XVIII веков, прежде всего церковной:
В раскрытии образа Иисуса Веббер обращается к самым разным стилистическим средствам, что придает главному герою эмоциональную изменчивость, динамичность, внутреннюю контрастность и психологизм. Эти качества проявляются на протяжении всей оперы в различных ее сценах, в отношениях с разными персонажами, а иногда и в пределах одного номера. Таков, например, один из самых замечательных эпизодов оперы, потрясающий своей глубиной и силой, — монолог Иисуса. Он начинается в духе лирического рока. Христос печален, устал и полон раздумий. Он осмысливает происходящее и чем дальше, тем больше начинает понимать весь трагизм обстоятельств. Постепенно атмосфера монолога накаляется, нагнетается динамика, развитие приводит к экспрессивной, эмоционально взвинченной кульминации, к возгласам: «Распни меня на кресте, разрушь меня, возьми мою кровь, избей меня, убей меня — сейчас, пока я не передумал». Этот монолог по своей выразительности, масштабности, драматизму не уступает классическим оперным ариям-монологам.
Здесь уместно еще раз сказать, что «Иисус Христос — суперзвезда»— это действительно опера, написанная в лучших традициях данного жанра. Можно даже уточнить: в традициях музыкально-психологической драмы — той разновидности оперы, в которой творили Чайковский и Верди, Мусоргский и Шостакович. Яркие, психологически разработанные музыкальные характеристики героев, их острые конфликтные столкновения, развернутые диалогические сцены-поединки, сочетание сольных арий-монологов с народно-массовыми картинами — все это заставляет вспомнить многие образцы классических опер-драм. О них же напоминает и динамика музыкально-сценического развития, стремительного, как говорится, на едином дыхании, и постоянные, часто неожиданные контрасты между сценами, отдельными номерами, а нередко и внутри номеров. И вот что интересно: рок-музыка оказывается вполне приспособленной для решения таких драматургических задач. Свойственные ей длительные эмоциональные нагнетания, рост напряжения, направленность к сильным мощным кульминациям (так называемый «драйв»), драматические, взрывчатые контрасты, яркие вторжения, звуковые «срывы», стремительная смена жесткой агрессивности и чувственной лирики, активной ритмомоторной динамики и отрешенной созерцательности — эти неотъемлемые качества рока, попадая в новый жанр, начинают раскрывать свои оперно-театральные возможности. И именно «Иисус Христос — суперзвезда» Веббера — Райса продемонстрировал это ярко, смело и талантливо.
Сегодня, «двадцать лет спустя», значение этого произведения, не утерявшего своей популярности и по сей день, особенно очевидно. «Иисус», безусловно, остается одним из лучших произведений в жанре рок-оперы. Но не только. Думается, он может быть включен в число самых значительных явлений музыкального театра второй половины XX века. А кроме того, у нас в стране, где опера стихийно распространялась в виде магнитных записей столь большим тиражом, что учесть его практически невозможно, входила в фонотеки огромного числа любителей рок-музыки, да и классической тоже, она не могла не заинтересовать профессиональных композиторов. «Иисус» стал для них своего рода моделью, на которую они могли ориентироваться в своем творчестве, явился важным стимулом к рождению и развитию жанра рок-оперы в советской музыке. Но об этом вы прочитаете в следующем выпуске альманаха.
ПО БЕЛУ СВЕТУ
Е. ГОРСКАЯ
РАДУГА БРАЗИЛИИ
Чтобы не потеряться, возьмемся за руки!
Вид на Рио-де-Жанейро. Сан-Паулу.