Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие
Шрифт:
Я протестовал против картинности в русской музыке и выступал против тех, кто не замечал, что эта картинность, эта живописность достигаются применением весьма ограниченного набора ловких приемов. Чайковский был самым большим талантом в России и – за исключением Мусоргского – самым правдивым 30.
Вкус – очень тонкий элемент восприятия. Для композитора, испытавшего, благодаря механизму обратной связи, воздействие критической мысли, вкус оказывается своего рода фильтром, который помогает развиваться, сохраняя и даже углубляя свою индивидуальность. Так было, в частности, с молодым Прокофьевым. После скандального приема Второго фортепианного концерта в Павловске и «Скифской сюиты» в
Любое приспособление к якобы единому вкусу единого народа – неправда. Это был всего лишь один шаг навстречу официальной ложной концепции «народного вкуса», но он повлек за собой целый ряд шагов в сторону от индивидуального вкуса одного из величайших композиторов в русской музыкальной истории 32.
Навыки восприятия. «Чтобы слышать, надо слушать» – гласит известное изречение. Это означает, что навыки восприятия вырабатываются в процессе общения с искусством. Когда возникает речь о «подготовленном» слушателе, о «понимающем» зале, речь идет именно об аудитории, обладающей навыками восприятия предлагаемой вниманию музыки, нередко достаточно сложной по своей внутренней организации.
С позиции музыкально-критической деятельности речь здесь уже должна идти о профессиональном мастерстве критика. Оно воспитывается и частотой общения с музыкальными явлениями, и эстетической активностью – потребностью и умением быстро входить со звучащей музыкой в контакт.
Общение с произведением искусства, как уже говорилось, – сложный творческий акт, а точнее – сотворческий. И среди многих развиваемых качеств – как, например, чуткий слух (и не столько в акустическом, сколько в «историческом» аспекте), архитектоническое чутье и т. п. – здесь не менее важно художественное воображение:богатое ассоциативное мышление, образное видение. Причем речь идет не о предметной или какой-либо иной конкретизации звучания или непременной вербализации слуховых художественных впечатлений, а о способности быстро «загораться» при соприкосновении с художественным явлением и многогранно с ним контактировать.
Однако важно понимать, что навыки слушания не абсолютны. Они вырабатываются в определенной художественной среде, на определенной музыкально-стилевой базе, они исторически подвижны и изменчивы даже в масштабе жизни одной личности. Развиваемые в живой практике, они могут «не сработать» при соприкосновении с новой звуковой системой. Например, восприятие традиционной музыки Востока может оказаться недоступным даже для развитого слушателя европейской традиции, как, впрочем, и восприятие европейской музыки для замкнутого в своей системе ценностных координат знатока восточной музыки.
Перенос навыков слушания из одной музыкальной среды в другую невозможен, необходимо их развитие для каждой сферы особо. Это, в частности, проявляется и во взаимоотношениях с современной массовой музыкальной культурой. Например, многие слушатели рок-музыки, ее подлинные знатоки и ценители, люди с большим слушательским и аналитическим опытом в этой сфере нередко «с ходу» совершенно не способны воспринимать серьезную музыку академической традиции. Равно как и слух, сформировавшийся в процессе академического обучения и практики, может оказаться глухим ко многим явлениям нетрадиционной музыкальной культуры, что, естественно, отразится на ее оценке.
Художественные установки. В характере художественных установок заключена целая система эстетических требований, ожиданий, предъявляемых к произведению искусства. Именно здесь выявляются ценностные критерии, характер духовных и социальных потребностей личности, принципиальные различия идейно-эстетических позиций, которые для критика выступают в роли некоего ценностного ориентира.
В сравнении с типом личности, вкусом и навыком художественного восприятия характер установок – самый «благоприобретенный». Причем не на интуитивном уровне общения с искусством (как вкус и навыки восприятия), а на рациональном. Слушатель-критик осознанно позиционирует себя в определенных художественных рамках (типа: «это – искусство, а это – уже профанация»; или «это не симфония, а просто музыка для оркестра»…). Художественные установки образованного музыкального критика – его главная опора при объективизации субъективных впечатлений.
Однако преобладание рационального начала в контакте с искусством, в том числе, например, и внемузыкальных мотивов, влияющих на оценку, формирует не только ценностные критерии, но и догмы.А догма – это некое априорное оценочное суждение, которое не допускает сомнений и доказательств.
Его надо принимать «на веру». Именно в этой, рационализированной, части восприятия кроется опасность утраты живого непосредственного контакта с искусством, возникновения снобистских позиций, фанатичной приверженности какому-нибудь узкому направлению, отрицание звукового «инакомыслия». Здесь же находится тот мостик, по которому на восприятие может давить «скрытый цензор» – конъюнктурные обстоятельства и прочие идеологические причины.
Для примера любопытно взглянуть на один музыкально-критический текст, связанный с восприятием «Агона» Стравинского. Его автор Ю. Келдыш изначально находится в плену определенной установки на додекафонию и на творчество Веберна и Стравинского. Позиция автора раскрывается во втором предложении оценочного отрывка, она догматична и, как это характерно для догмы, доказательность в ней подменена резкой, унизительной лексикой ( деградация, старческое бессилие, полное оскудение выдумки). Однако именно эта позиция и определяет направленность восприятия и выводов, предложенных читателю в первом предложении:
В «Агоне» Стравинского могут вызывать любопытство у слушателя разве лишь отдельные звуковые курьезы, в общем же от этого произведения остается впечатление удручающего однообразия, внутренней пустоты и отсутствия всякой художественной фантазии, при всей виртуозности владения композитором средствами фактуры и оркестрового письма. «Додекафонный этап» Стравинского свидетельствует не об обогащении и прогрессе, а, напротив, о дальнейшей творческой деградации, о печальном старческом бессилии и полном оскудении выдумки, которое он тщетно пытается прикрыть ложной мудростью веберновского музыкального вероучения, получившего несколько запоздалое признание с его стороны 33.
Названные четыре компонента художественного восприятия в совокупности и создают предпосылки индивидуальной неповторимости критических суждений об искусстве. Они определяют их личностную природу, о которой все время идет речь. Субъективность художественной оценки имеет объективный, всеобщий характер, а потому особенно открыто проявляется в непрофессиональных суждениях об искусстве. Применительно к литературе, например, о такой «читательской» критике Л. Выготский говорил как об откровенно субъективной, ни на что не претендующей, и в качестве аргумента подчеркивал: «Эта критика питается не научным знанием, не философской мыслью, но непосредственным художественным впечатлением» 34.