Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие
Шрифт:
С позиции временного развертывания отказ от классического формообразования, размытые временные рамки вплоть до почти полной свободы (алеаторика) ставят перед исполнителями сложнейшую задачу координации– и между собой в ансамбле, и между этапами развертывания произведения во времени.
Авангардное исполнительство (как и аутентичное старинное) раскрепостило исполнителя. При публичном исполнении дополнительным выразительным средством стало освоение нового, пространственногоизмерения. Наиболее открыто и последовательно это проявилось в жанре так называемого инструментального театра,в котором художественное зрелище создается не специальными исполнителями – актерами, танцорами, – но самими музицирующими инструменталистами.
Выразительные возможности аудиовизуальных представлений связаны с комплексным воздействием на слушателя (слушателя-зрителя). Одна из сторон мышления И. Стравинского, например, связана с огромной ролью зрелищного начала. Комплексное восприятие музыки (слухом-зрением) выражается у него в потребности видеть исполнение. «Я всегда терпеть не мог слушать музыку с закрытыми глазами, без активного участия зрения, – писал Стравинский в „Хронике“. – Зрительное восприятие жеста и всех движений тела, из которых возникает музыка, совершенно необходимо, чтобы охватить эту музыку во всей полноте» 14. Чуткому слушателю состояние двойного воздействия, многократно увеличивающего художественное впечатление, прекрасно известно. А если композитор захочет сам обусловить поведение исполнителя на сцене, его жестикуляцию, движения, перемещения, может быть, одежду, а затем и освещение соответственно жанру и стилю музыки? Ввести все это в текст партитуры как «режиссерскую экспликацию» или предложить канву для возможной визуальной импровизации? Так возникает предпосылка инструментального театра и исполнительских перформансов.
Идея эта не нова и в то же время очень современна. Использование визуального эффекта в момент исполнения имеет место в джазе. Известно, что настоящих джазовых исполнителей надо не только слышать, но и видеть. В джазовом музицировании дух импровизации распространяется и на звуковой, и на зрительный ряд, исполнители пластичны, они «показывают музыку», реагируют друг на друга, подбадривают, сценически обыгрывают вступление партнера и т. п. Так реализуется игровая стихия, позволяя сломать атмосферу «тотальной серьезности», характерную для классического исполнительства и слушания. Как при любой импровизации, в музицирование привносится живость и непосредственность вплоть до юмористического, иронического и даже гротескного начала. От исполнителей требуются дополнительные качества: большая независимость, раскованность, артистизм, равно как и более разносторонняя контактность как внутри ансамбля, так и со слушателем.
Оценочные подходы к исполнительскому творчеству
Как видно, рецензирование исполнительского творчества во всем его современном многообразии, возможных смешениях и пересечениях направлений, в новых открытиях или тиражировании найденного требует от музыкального критика серьезной оснащенности и непременного сотворчества. Постижение и оценка исполнительских достижений предполагает комплексную работу, направленную на одновременное восприятие разных художественныхмиров в их сложных связях и взаимодействии.
1. Мирисполняемой музыки.На этом уровне непременно пульсирует оценочное отношение, давно сложившееся, если звучит известная музыка, или формируемое «на ходу». Оценочное отношение рождается путем погружения звучащей музыки в музыкально-исторический контекст, включающий и творчество данного композитора, и культуру эпохи возникновения сочинения, и историю развития предлагаемых вниманию стиля и жанра. Мир исполняемой музыки, взаимодействуя с личностью слушателя, намечает в его воображении мерцающий эталон ее возможных прочтений, исполнительских интерпретаций, что становится базой для ценностного
2. Мир исполненияданной музыки, исполнительская интерпретация, которая является главной составляющей оцениваемого художественного события. Уровень уникальности предлагаемого исполнения осознается благодаря погружению его в контекст известных прочтений этого произведения, истории исполнительских стилей, направлений, манер, школ, равно как и сравнения с мысленным эталоном идеальной интерпретации данной музыки, моделируемым в воображении слушателя, исходя из собственных ценностных представлений.
Однако в исполнительстве есть особая сфера – прочтение новой музыки, интерпретация «новых смыслов». Музыкант-исполнитель в этом случае является первопроходцем, он не обременен исполнительским каноном, с которым надо взаимодействовать – соблюдать или противостоять. Его творческий процесс наиболее приближен к сочинению, взаимодействие двух художественных личностей (композитора и исполнителя) для слушателя практически неразличимо. Не случайно подобные премьеры очень часто готовятся исполнителем в тесном контакте с автором, а последний нередко корректирует детали в соответствии с индивидуальностью исполнителя, результат же следует считать авторизованным исполнением.
В интервью, посвященном первому прочтению новой музыки, Ю. Башмет очень точно определил это творческое состояние музыканта, дающего жизнь новому произведению:
Вообще принцип вхождения в новое произведение – это попытка представить себе, примитивным языком, как будто я сам его сочинил. Когда я чувствую, что каждая нота и каждая фраза получают свое, оправданное уже мной значение, тогда я понимаю, что я готов 15.
3. Мир технического мастерстваисполнителя являет собой самостоятельное измерение, которое исторически привлекает к себе повышенное внимание слушателя. Причины этому разные. С одной стороны, композиторский поиск новых звуковых идей «подогревает» постоянное развитие инструментария, процесс расширения его технических возможностей, в который включены не только сами музыканты, но и мастера, создающие инструменты. С другой стороны, прогрессирует и сама исполнительская техника, зачастую уже ученики музыкальных школ выступают как поразительные виртуозы (хотя подобное усложнение образования в сторону наращивания технических достижений чревато опасными последствиями: если техника обгоняет духовное развитие личности, искусство обязательно окажется в проигрыше). В равной мере сказанное относится и к аутентичному исполнению – музицирование на старинных инструментах или, что еще сложнее, на современных с историческим звукоизвлечением сообразно музыке, равно как и пение, требуют от исполнителя особых навыков, школы, получаемой в рамках специального образования, то есть особого технического мастерства, которое также может являться предметом оценки.
Виртуозное владение инструментом (голосом, оркестром и т. п.) как знак совершенства само по себе тоже способно нести художественное наслаждение. Обладая самоценной значимостью, оно, одновременно, в чем-то смыкается с одной из самых развитых сфер мировой массовой культуры XX, а теперь и XXI столетия – с большим спортом. Не случайно в современной музыкальной культуре столь важное место занимают разнообразные исполнительские конкурсы – без технического аспекта осмысление художественного результата уже невозможно. (Как и наоборот: в целом ряде видов большого спорта – художественной гимнастике, фигурном катании, спортивных танцах – оценку технического результата обязательно дополняет оценка уровня художественности.)
Подобные параллели не должны шокировать ревнителей высокого искусства, они имеют под собой исторические корни: у древних греков состязания инструменталистов также воспринимались как музыкальный спорт. Обстановка джазовых jam session, конкурсов импровизации также насыщена наслаждением как художественным, так и техническим мастерством. Оценочная работа музыкального критика требует непременных знаний о технических возможностях используемого инструмента (голоса, ансамбля, оркестра, хора и т. п.). Мысленное погружение оцениваемого исполнения в этот контекст позволяет точнее судить об уровне профессионального мастерства.