Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие
Шрифт:
Однако именно балет имеет наиболее глубокую внутреннюю связь с музыкой 19. Балетный спектакль более, чем любой другой, способен восприниматься как художественное зрелище, подчиненное законам музыкальной драматургии (у М. Бежара читаем: «балет как зримая музыка»). В нем заложены наибольшие возможности для комплексного воздействия самой музыки на зрителя-слушателя. Это родство дало возможность начать «вторую жизнь» в балетном театре многим сложнейшим музыкальным произведениям нетеатрального происхождения от барокко до современности. Отсюда же огромный жанровый диапазон современных балетных спектаклей: от хореосимфониидо хореодрамы.Причем современная хореодрама не знает никаких ограничений
Панорама современного музыкального театра не будет полной вне жанра мюзикла( «музыкальный»в переводе с английского). С одной стороны, он представляет развлекательную ветвь музыкального театра (наряду с «дряхлеющей» опереттой), опираясь на музыкальную и пластическую стилистику популярных массовых жанров, держа «руку на пульсе» и эволюционируя вместе с ними. С другой – это новый вид музыкального театра (включая экранные версии), занявший в XX в. прочные позиции. У мюзикла свои принципы организации звукового и сценического пространства: это динамичное, пластически организованное зрелище «как в балете», в котором действующие лица (и герои, и массовка) поют «как в опере». И, одновременно, это театр, способный воплотить любой драматический сюжет, включая серьезную литературу, классическую и современную (к примеру: «Пигмалион» Б. Шоу, «Оливер Твист» Ч. Диккенса, «Собор парижской богоматери» В. Гюго, «Ромео и Джульетта» Шекспира, «Два капитана» В. Каверина и т. д., и т. п.). Артисты мюзикла – особые представители современного музыкально-театрального искусства, от которых требуется вокальное, танцевальное и драматическое мастерство одновременно. Эпоха современного мюзикла началась в прошлом веке, ответив «запросам времени». Это зрелищный и демократичный вид музыкального театра, открытый любым переменам и тесными узами связанный с массовой музыкальной культурой, о которой речь впереди (см. раздел 7).
Теоретики театра в XX в. сформулировали существование двух театральных типов. Один из них – театр переживания( перевоплощения, реалистический, натуралистический, прямых жизненных соответствий) – в наибольшей степени связан с литературной ветвью (реалистической прозой) культуры XIX–XX вв. Другой – театр представления( показа, условный, игровой) – идет из глубокой древности и существует в самых разнообразных формах, национальных и исторических (ритуальное действо, античная трагедия, народный балаган, комедия dell'arte, театры Востока, эпический театр Б. Брехта и т. п.). Расцвет режиссерского театра, которым отмечено прошлое столетие, связан с усилением роли зрелищно-игрового, условного театра в современном театральном процессе.
Музыкальный театркак театр – условен по определению, и правила игры в нем заложены изначально. В опере поют, что, в частности, отторгало от нее Льва Толстого, не желавшего принимать эти правила. В балете, напротив, нет слов, но есть особенное, надбытовое движение. «Танец есть сама Игра, более того, представляет собой одну из самых чистых и совершенных форм игры», – напишет И. Хейзинга в своей знаменитой книге «Ното ludens» 21. В мюзикле поют и танцуют одновременно. А главное, в музыкальном театре есть четкая музыкальная «канва», которая предлагает сочинять спектакль по готовому образному и временному «рисунку».
То есть изобретательность и объединяющая сила режиссуры, от которой зависит образ спектакля, при абсолютном господстве музыки как бы рассредоточиваются. Один ее пласт живет на уровне партитуры– в музыкальной режиссуре композитора. Создавая музыкально-театральное произведение, автор уже в музыкальном тексте программирует будущий спектакль, его стиль, нерв, характеры персонажей, уровень напряженности развития, контрасты, кульминации и спады. Кроме того, все это может дополняться и многочисленными авторскими
Другой пласт образуется на уровне музыкально-исполнительском.Он находится в руках дирижера, объединяющего всех музицирующих. В опере исполнение певцов-актеров, хора – не просто музицирование, а жизнь в образе:интонация, мимика и пластика здесь неразрывны, они питаются из одного источника – из воплощенного в музыке характера персонажей. Именно дирижер как объединяющая сила каждый раз на глазах у публики проводит в жизнь замыслы композитора и постановщика. Музицируя, он со всеми участниками, в соответствии уже со своей концепцией, тоже творит свой образспектакля.
Собственно режиссер-постановщик на музыкальной сцене формально владеет лишь зрительным рядом. Его прерогатива – мизансцены, работа с артистами над характерами действующих лиц, с художником над изобразительным решением (условным или приближенным к реалиям времени и места действия), костюмами, светом и т. п.
Положительный художественный результат в идеале достижим лишь при взаимодействии, взаимоувязанности всех трех «концепций» (композитора, дирижера, режиссера), когда музыкальный спектакль оказывается триединством (а не борьбой!) творческих энергий.
Однако в театре публика, даже внимательно слушая,прежде всего смотрит.С. Прокофьев, размышляя об опере, считал, что пришедший в театр «хочет не только слушать, но и смотреть происходящее на сцене… Оттого чрезвычайно опасны статические моменты на сцене, во время которых музыка может быть самой хорошей, а посетителю театра все же скучно, потому что глазам его не дается пищи» 22. Для зрителя-слушателя это делает режиссерское решение особо важным. В результате, в свете «зрелещецентризма» культуры XX в. и интенсивного развития режиссерских идей на экране и сценических площадках, глобальная режиссурапостепенно развернулась и к музыкальному театру, сначала балетному, затем и оперному.
Режиссерский музыкальный театр– понятие в некотором роде революционное, но соответствующее одной из тенденций в развитии современного театра. Режиссерская концепция постановщиков становится в нем главенствующей.
Когда лидер в театре музыкант, дирижер, он может взяться за режиссуру сам (это делали Г. Караян, Ю. Темирканов, С. Озава) или приглашать близких по духу режиссеров на конкретную постановку, способных осуществить его замысел – свежее сценическое проникновение в глубины музыкального первоисточника. Яркий пример – выдающиеся дирижерские оперные работы В. Гергиева в Мариинском театре Санкт-Петербурга, приглашающего на постановки оригинальных режиссеров со всего света и меняющего постановщика и постановку музыкально готового произведения, если они его не устроили (так были вновь поставлены две первые оперы вагнеровской тетралогии «Кольцо нибелунга»).
Когда лидер – режиссер, он, как правило, идет от своей концепции, которая может даже войти в противоречие с первоисточником, и нередко прибегает к кардинальным способам, чтобы этот замысел осуществить. Один из заметных примеров – Московский театр «Геликон-опера», созданный в начале 90-х годов молодым, тогда еще мало известным режиссером Д. Бертманом.
Показательно, что оба театра (несовместимые в своей «весовой категории») в течение нескольких лет, словно соревнуясь, лидировали по количеству наград «Золотой маски». 1997 г. – награжден «Игрок» С. Прокофьева в Мариинке и его дирижер В. Гергиев. 1998 г. и 1999 г. – награждены дирижер В. Гергиев за постановку «Парсифаля» и «Летучего голландца» Вагнера в Мариинке и режиссер Д. Бертман за «Кармен» Визе и «Сказки Гофмана» Оффенбаха в «Геликоне». Если в 2000 г. лучшими названы: спектакль «Семен Котко» С. Прокофьева в Мариинском театре и его постановщики В. Гергиев (дирижер) и Ю. Александров (режиссер), то в 2001 г. аналогичные три награды получает спектакль «Геликон-оперы» «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича, его дирижер (В. Понькин) и режиссер (Д. Бертман).