Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие
Шрифт:
Исходная позиция во всех случаях едина: абсолютный приоритет принадлежит не проблемам культуры и искусства с его тонкой, трудно постижимой и притягательной материей, не сложным взаимоотношениям художественных процессов и жизни, творцов и общества, но посредством разговора об искусстве продвижению сугубо идеологических интересов правящей партии. Иногда этот интерес обряжается в «мнение народа», хотя чаще идеологический заказ и не скрывается.
Сравнение многих официальных текстов и непременно следующих за ними откликов, устных и письменных обсуждений «в поддержку» выявляет поразительное единодушие и единообразие подходов: меняется лишь уровень агрессивности, форма подачи, но не идеи. При этом само преподнесение идей предельно упрощено – существуют всего два стиля словесного давления: диктующий, предписывающий(критика должна, обязанаи т. п.) или распекающий, одергивающий, поучающий(критика виновата, забыла, больна, не может, не сигнализирует) …Вчитаемся в свободно подобранные фрагменты из текстов на тему литературно-художественной критики прошлых лет.
1925 г. «Ни на
1948 г. «Музыкальная критика перестала выражать мнение советской общественности, мнение народа и превратилась в рупор отдельных композиторов» (из Постановления ЦК КПСС «Об опере „Великая дружба“ В. Мурадели»).
«Наша музыкальная критика… забыла уроки партии и скатилась в болото аполитичности и беспартийности» 22( К. Саква).
«Необходимо оздоровить нашу критику. Необходимо тщательнейшим образом проанализировать все ее ошибки и добиться того, чтобы критика была действительно партийной, принципиальной критикой, чтобы критика вела борьбу за коммунистическую идеологию» 23( Ю. Келдыш).
1958 г. «Отдельные заблуждающиеся или просто недобросовестные критики взялись за „пересмотр“ принципов марксистско-ленинской эстетики в отношении народности творчества, природы новаторства, выдвинули требования о необходимости „поправить“ оценку модернистских течений в музыке XX века. Они пытались смазать коренное различие между нашим, социалистическим искусством, с его новыми, глубоко прогрессивными идейно-художественными качествами, и искусством старого, буржуазного мира. Музыкальная общественность дала решительный отпор этим ревизионистским попыткам» (редакционная статья в газете «Правда» от 8 июня 1958 г.).
«Нашим критикам надо перестроить методы и формы своей работы, надо изжить кабинетные методы. Критики должны отражать мнение народа, рабочих, колхозников, интеллигенции – тех, для кого создается музыка» ( А. Новиков.Из доклада на Пленуме Союза композиторов, посвященном Постановлению ЦК КПСС «Об исправлении ошибок в оценке опер „Великая дружба“, „Богдан Хмельницкий“ и „От всего сердца“»).
1972 г. «Критика все еще недостаточно активна и последовательна в утверждении революционных, гуманистических идеалов искусства социалистического реализма, в разоблачении реакционной сущности буржуазной „массовой культуры“ и декадентских течений, в борьбе с различного рода немарксистскими эстетическими концепциями» (из Постановления ЦК КПСС «О литературно-художественной критике»).
«…постановление… напомнит союзам композиторов о необходимости… рассматривать область критики не как заброшенное „подсобное хозяйство“, а как подлинно авангардный „горячий цех“ боевого социалистического искусства» 24( И. Нестьев).
1983 г. «Главным методом влияния на художественное творчество должна быть марксистско-ленинская критика – активная, чуткая, внимательная и вместе с тем непримиримая к идейно чуждым и профессионально слабым произведениям» (из доклада Ю. Андропова наПленуме ЦК КПСС).
«Чтобы выполнить программное положение партийных документов – быть главным методом влияния на художественное творчество – музыкальная критика должна в полном объеме овладеть марксистско-ленинской методологией, в частности по-новому претворить традиции подлинно научной критики, заложенные в партийной печати В.И. Лениным и его славными соратниками по строительству социалистической культуры. Назовем здесь М. Горького и А. Луначарского, В. Воровского и М. Ольминского, С. Шаумяна, Н. Крыленко, С. Спандаряна» (редакционная статья журнала «Советская музыка», 1983, № 12) [3] .
1986 г. «Литературно-художественной критике пора стряхнуть с себя благодушие и чинопочитание, разъедающие здоровую мораль, памятуя, что критика – дело общественное, а не сфера обслуживания авторских самолюбий и амбиций» (из доклада М. Горбачева на XXVII съезде КПСС).
«В новой редакции Программы нашей партии особый акцент сделан на боевых, наступательныхсвойствах и качествах критики, отмечена – в одном ряду с творческими союзами и общественным мнением! – самостоятельная ее роль как помощника партии против проявлений парадности, безыдейности, эстетической серости» 26( Ю. Корев,курс. авт. – Т.К.).
3
Справка о рекомендуемых для музыкальной критики (!) личностях (помимо М. Горького и А. Луначарского) дана по «Советскому энциклопедическому словарю» (М., 1982):
B. Боровский (1871–1923) – «сов. гос., парт, деятель, публицист. Один из первых лит. критиков-марксистов»;
М. Ольминский (1863–1933) – «деятель росс. рев. движения, публицист, критик, историк лит-ры»;
C. Шаумян (1878–1918) – «сов. гос., парт, деятель. Участник трех росс, рев-ций, один из рук. борьбы за сов. власть в Закавказье. С 1917 г. чрезвычайный комиссар СНК РСФСР по делам Кавказа.
Тр[уды] по вопросам марксистско-ленинской теории»;
Н. Крыленко (1885–1938) – «сов. парт., гос. деятель. В 1917–1918 гг. нарком – чл. К-та по воен. – мор. делам, Верх, главнокоманд. С 1918 г. председатель Верх, трибунала, прокурор РСФСР, с 1931 г. нарком юстиции»;
Чудовищная деятельность Н. Крыленко подробно описана А. Солженицыным в исследовании «Архипелаг ГУЛАГ» 25.
С. Спандарян (1882–1916) – «деятель росс. рев. движения, лит. критик».
Как видно, наряду с тремя объективно существующими аспектами функционирования художественной критики в культуре, а именно: критика и искусство, критика и наука, критика и общество, для культуры эпохи тоталитаризма возникает еще один – критика и правящая идеологическая структура.Эта структура, намереваясь подчинить, ломает естественный механизм функционирования художественной критики, в сущности, уничтожает ее, но при этом стремится создать видимость ее нормального, естественного присутствия в общественно-художественной жизни.
В романе «Доктор Живаго» Бориса Пастернака есть размышление, впрямую не связанное с проблемой отношения к искусству, но очень точно отражающее то, что происходило с общественным сознанием, с мыслью. «Я думаю, – пишет он, – коллективизация была ложной, неудавшейся мерою, и в ошибке нельзя было признаться. Чтобы скрыть неудачу, надо было всеми средствами устрашения отучить людей судить и думать и принудить их видеть несуществующее и доказывать обратное очевидности» 27(курс. авт. – Т.К.).
Лицемерие, фальсификация, догматические натяжки (якобы с благими целями) являются естественной составляющей санкционированного псевдокритического процесса. Как и имитация процветающей жизни, так и имитация свободной критической мысли, подобно правилам определенной игры, принимается всеми ее участниками. Иначе не выжить. В уже упоминавшейся статье Д. Оруэлла «Литература и тоталитаризм» все это изложенно предельно точно и просто: «Особенность тоталитарного государства та, что, контролируя мысль, оно не фиксирует ее на чем-то одном. Выдвигаются догмы, не подлежащие обсуждению, однако изменяемые со дня на день. Догмы нужны, поскольку нужно абсолютное повиновение подданных, однако невозможно обойтись без коррективов, диктуемых потребностями политики власть предержащих» 28. Именно здесь, в царстве догм, кроется источник многих периодически возникавших в сфере искусства художественно-идеологических кампаний по разным поводам: то борьба с «формализмом», то с «низкопоклонством перед Западом», то с «буржуазным модернизмом» или «космополитизмом»… Слова-догмы, подобно гоголевскому Носу, начинали жить своей жизнью, вырастая до гигантских значений.
Такой критической деятельности надо было учить, и уже во второй половине 20-х годов в Московской консерватории организуется «семинарий по музыкальной критике». Цель его, судя по опубликованному проекту, была сугубо идеологической: «выработка методологических основ марксистской критики музыкального творчества», при помощи которых молодой профессионал должен уметь «найти правильный способ увязки повседневной работы музыкального рецензента с общими задачами художественно-идеологической работы» 29.
Оценочное отношение, существуя в сознании критика на невербальном уровне, в самом критическом суждении всегда словесно оформлено. Значение слова в профессиональном критико-оценочном процессе абсолютно. Это – еще одна объективная причина того, что в тоталитарные времена критика, обращенная к произведениям искусства, была не только целью давления на художников, но и средством.
Формулируя абстрактные ценности ( социалистический реализм, партийность, «понятно народу»и т. п.), изобретая их музыкальные эквиваленты, разрабатывая критерии оценок, Система устами своих специалистов предлагала по сути умозрительный мир, в который тщетно втискивался музыкально-художественный процесс. Это было «Зазеркалье», перевернутый мир слов– штампованных оценочных суждений (восхвалений или порицаний), клишированных обобщений, вроде бы и не связанных напрямую с миром звуков. Однако от этого «мира слов» во многом зависела жизнь искусства, а нередко и физическая жизнь музыканта.
«Спускаясь сверху», слова тиражировались, принимая вид оценочной деятельности, подменяя ее. Первым признаком такой подмены был отказ от убедительной аргументации, питаемой знанием. Резкая отрицательная оценочная характеристика, не подкрепленная аргументацией, превращалась в ярлык(согласно «Словарю русского языка» С. Ожегова, «ярлык» – это не только «указ ханов Золотой Орды», но и «листок с клеймом»). Перекос в сторону речевой выразительности за счет аргументации при клеймящей направленности выступления приводил и к еще одной серьезной потере: в художественно-критических текстах стали возможными грубые, бестактные оценочные характеристики, попирающий достоинство стиль. Словесное унижение, как всякое унижение, со своей стороны давило и без того уязвимую личность художника (объекта критики или его коллеги – читателя, свидетеля унижения), внося атмосферу страха. Примеров много. Вот лишь некоторые из опубликованного (курс, везде авт. – Т.К.) 30:
1936 г. «Сумбур иконструктивистские изыски „Леди Макбет“, крикливое убожествомузыки „Светлого ручья“ в одинаковой мере дают искаженное, фальшивое представление о действительности» ( В. Белый).
1948 г. «Нет надобности полемизировать с этим реакционным бредом»( Ю. Келдыш окниге Л. Сабанеева «История русской музыки»).
«Предельного уродствадостиг молодой Мосолов в своих „Газетных объявлениях“ и в невыносимо какофоничнойсимфонической пьесе „Завод“» (доклад Т. Хренникова на I съезде Союза композиторов).
1958 г. «Одна известная певица пела детские песни Каретникова. Это было собрание какофоническихаккордов» ( Г. Крейтнер).
Приведенные образцы оценочных характеристик, произнесенных профессиональными музыкантами, всего лишь – знаки времени. Они принадлежат ритуальному оценочному поведению, где главный элемент ритуала – уничижительные слова (при противоположной цели на их месте было бы столь же бездоказательное парадное славословие). Атмосферу тоталитарного оценочного ритуала в виде гиперболической «двух-минутки ненависти» с убийственной остротой запечатлел Оруэлл в своей антиутопии:
Ужасным в двухминутке ненависти было не то, что ты должен разыгрывать роль, а то, что ты просто не мог остаться в стороне. Какие-нибудь тридцать секунд – и притворяться тебе уже не надо. Словно от электрического разряда, нападали на все собрание гнусные корчи страха и мстительности… 31.