Мы – это музыка. Как музыка влияет на наш мозг, здоровье и жизнь в целом
Шрифт:
Музыканты видят смысл и структуру в произведениях естественным образом; им для этого не нужны указания. Даже я замечаю последствия такой подсознательной структуризации музыки. Например, когда я осваивала гитару, учитель показывал место в нотах и говорил: «Начни здесь, хорошо?» А я часто морщилась и отвечала: «Ну, я могу начать такта на два раньше, если хотите, так будет гораздо легче». Есть места, где начинать легче, потому что они обозначают подсознательные границы, которые мы создаем в процессе усвоения информации.
Сегодня моя музыкальная память была бы намного лучше, если бы я раньше приобрела привычку использовать подобные осмысленные музыкальные структуры, создавать фрагменты, играть каждый по памяти и со временем увеличивать объем; а затем постепенно соединять их, чтобы в итоге они стали одной частью, одним воспоминанием. Были выполнены исследования, в ходе которых
298
Williamon, A., Valentine, E., and Valentine, J. (2002), ‘Shifting the focus of attention between levels of musical structure’, European Journal of Cognitive Psychology, 14 (4), 493–520. Williamon, A. (2002), ‘Memorising music’, in J. Rink (ed.), Musical Performance: A Guide to Understanding (pp. 113–126). Cambridge: Cambridge University Press. Chaffin, R., and Imreh, G. (2002), ‘Practicing perfection: Piano performance as expert memory’, Psychological Science, 13, 342–349.
Воспроизведение воспоминаний
Структуры в музыкальной памяти также важны, когда происходит обратный процесс: извлечение из памяти (то есть воспроизведение) нужной информации. Я сравниваю этот процесс с ловлей рыбы: где-то в глубоком темном озере нашего ума таится воспоминание, которое нужно выловить, и лучший способ для этого – взять хорошую удочку. Это означает, что мы получаем самые высокие шансы вспомнить что-то, когда прибегаем к эффективной структуре воспоминания.
Структурные такты, то есть те, где музыканты предпочитают начинать и прекращать играть, оказываются ключом к воспроизведению музыкальных воспоминаний. В целом музыканты отрабатывают структурные такты больше, чем неструктурные, что отражает их важность в воспроизведении заученного {299} . Аарон Уильямон {300} из Королевского музыкального колледжа (Великобритания) первым показал, что последствия использования структур воспроизведения воспоминаний в музыке можно увидеть, если изучить реакцию мозга музыканта на просмотр музыки.
299
Chaffin, R., and Imreh, G. (1997), ‘“Pulling teeth and torture”: Musical memory and problem solving’, Thinking & Reasoning, 3 (4), 315–336. Chaffin, R., and Imreh, G. (2002), ‘Practicing perfection: Piano performance as expert memory’. Psychological Science, 13, 342–349.
300
Williamon, A., and Valentine, E. (2002), ‘The role of retrieval structures in memorizing music’, Cognitive Psychology, 44 (1), 1–32. Williamon, A. and Egner, T. (2004), ‘Memory structures for encoding and retrieving a piece of music: An ERP investigation’, Cognitive Brain Research, 22 (1), 36–44.
Уильямон попросил шесть музыкантов выучить прелюдию ля минор И. С. Баха из «Хорошо темперированного клавира», том II (BWV 889). Затем предложил указать такты, которые они считали структурообразующими. Следующей задачей было визуальное опознание: музыкантам показали несколько тактов и просили определить, входят ли они в эту прелюдию. С помощью ЭЭГ исследователи измеряли реакции мозга во время выполнения этой задачи.
В целом музыканты быстрее опознавали структурные такты, чем неструктурные; это признак того, что подобные более важные части музыки было легче узнать. Более того, опознание структурных тактов было связано с уникальной моделью активности мозга: в правой части его центральной области появлялся ярко выраженный отрицательный пик в электрическом сигнале примерно через 300–400 миллисекунд после показа такта. Этот тип модели связан с извлечением из памяти сложных, имеющих смысл структур. Следовательно, такой результат, возможно, можно считать первым признаком структуры воспроизведения воспоминаний
Когда исполнитель сгруппировал музыку в осмысленные единицы и создал надежные структуры извлечения воспоминаний, остался лишь один этап: практика, практика и еще раз практика.
Цель практики после того, как произведение выучено, – ускорить воспроизведение воспоминаний, доведя до автоматизма. Таким способом музыкант активизирует систему имплицитной памяти; то же самое происходит при многих обыденных действиях, например когда мы учимся ездить на велосипеде или водить машину. Со временем и благодаря практике некогда сложная сознательная деятельность перестает требовать большого количества размышлений. Такой переход при обработке информации в памяти – от высокого уровня нужного внимания к низкому – особенно важен для музыкального мастерства, требующего очень эффективной двигательной координации во время исполнения.
В итоге вспоминать большое музыкальное произведение должно быть относительно нетрудно; именно теперь музыкант может проявлять настоящую гибкость и умение в исполнении. Когда ноты извлекаются из памяти в правильном порядке, музыкант может сосредоточиться почти исключительно на непростом искусстве общения через музыку, на нюансах эмоционального исполнения.
Мы все звезды
Изумительная музыкальная память – не исключительная привилегия исполнителей мирового уровня. Пусть моя музыкальная память исполнителя слаба, я отлично помню каталог Motown Records 1960-х, произведения Beatles и симфонии Бетховена и могу мысленно проигрывать все это в любое время и где угодно.
Когда я говорю, что изучаю музыкальную память, люди нередко спрашивают, почему музыка и слова запоминаются намного лучше, чем важные даты или список покупок. Благодаря чему музыкальная память настолько сильнее?
Для начала разобьем эту иллюзию в пух и прах. Наша память на музыку после ее первого прослушивания оставляет желать лучшего. Андреа Гэлперн и Даниэль Мюллензифен {301} представили 63 студентам 40 незнакомых коротких мелодий. Затем проверили память на эти мелодии, включив их в число 80 проверочных: запоминание новых мелодий среди студентов лишь немного превысило уровень случайности; задача оказалась трудной.
301
Halpern, A.R, and M"ullensiefen, D. (2008), ‘Effects of timbre and tempo change on memory for music’, Quarterly Journal of Experimental Psychology, 61 (9), 1371–1384.
Когда во время теста сменили инструмент, показатели запоминаемости стали еще хуже, что подчеркивает, насколько хрупкими и неуверенными могут быть наши первые воспоминания о новой музыке. Этот результат также предполагает, что при первом прослушивании музыки нас особенно привлекают те ее свойства, которые «лежат на поверхности», характер самого звука или скорость, и мы обращаем меньше внимания на более глубокие структуры, гармонии и/или ритмы.
Чтобы дать представление о том, насколько неэффективна работа памяти на этом этапе, можно сравнить ее с памятью на фотографии. В 1973 году Лайонел Стэндинг {302} представил добровольцам коллекцию около 10 000 новых фотографий. Он надеялся продемонстрировать ограничения системы долгосрочной памяти и, казалось бы, сильно переборщил с объемом. В действительности же он обнаружил удивительную эффективность работы памяти, показав, что наша память на изображения значительно превосходит память на слова. Согласно оценкам, участники, которым показали 10 000 новых изображений, через два дня вспомнили 6600.
302
Standing, L. (1973), ‘Learning 10,000 pictures’, Quarterly Journal of Experimental Psychology, 25 (2), 207–222.
Как же увязать плохую начальную память на новую музыку с тем, что у нас в голове хранятся огромные и прекрасно организованные музыкальные библиотеки с тысячами мелодий, песен и инструментальных произведений?
Исследования долговременных воспоминаний свидетельствуют, что мы не зря уверенно полагаемся на свой внутренний музыкальный каталог. Проверяя вспоминание знакомой и любимой музыки, мы видим свидетельства поразительной скорости и точности музыкальной памяти даже у людей, ни дня не учившихся музыке.