Мысли
Шрифт:
– Прямо так, на уровне трагедии?
– Ужас! Надо было там жить, надо было работать, преподаватели были не то что авангардисты, но тоже продвинутые, и требовали все-таки если по тем временам не авангарда, то хоть какой-то такой осмысленной лепки (я на скульптурный поступил). А у меня лепка была самая примитивная, и я помню свои муки: ходил в музей изобразительного искусства, а тогда выставили импрессионистов, и не мог понять, и для меня это был ужас. Но я упорно ходил, пока в один день пришел, вдруг ПОНЯЛ, и мне было непонятно, как я не понимал до этого. И, собственно, благодаря тому, что я там учился и очень быстро, стремительно все это постигал и узнавал, уже к четвертому курсу меня выгнали из института, потому что я был авангардист немыслимый. И поскольку я начал все это дело стремительно познавать, то начал читать философию всякую, попутно и литература попадалась, но с литературой я сталкивался весьма традиционной. Обэриуты, Мандельштам, Ахматова, – эти были на стороне, я их просто не знал! И мне стало интересно, что же есть адекватного в литературе проблемам современного изобразительного искусства. И я начал сам искать это, и, собственно, первое, на что наткнулся, и с чего начал – это конец 1950-х – начало 1960-х, так
– А любимые имена в изобразительном искусстве, литературе есть? Или нет каких-то особых пристрастий?
– Ну, в изобразительном искусстве несомненно. Я не беру все Возрождение, классическое изобразительное искусство, где очень много людей, но там есть люди, к которым я питаю несомненное пристрастие. Это, например, школа рисования Клуэ <Francois Clouet>, Фуке <Jean Fouquet>, Дюмустье <Pierrе Dumonstier>, французская школа карандашного рисунка, которая всегда очень трогала, она такая холодная, академическая и в то же время чувственная. Я не говорю Леонардо да Винчи, и пр., потому что отношение к ним, естественно, когда ты работаешь и очень быстро меняешься, прыгает от полнейшего обожания до полного неприятия. А в современном то, что реально на меня повлияло уже в состоянии осмысленности, – это Генри Мур и Джакометти. Я же на скульптуре учился, и для меня скульптура все-таки играла гораздо более конкретную решающую роль, а потом уже все изобразительное искусство. Можно перечислять огромное количество художников: Бойс <Joseph Beuys>, Уорхол <Andy Warhol>, Бродхарс <Marcel Broodthaers>… Начало века, безусловно, две фигуры определяют: Марсель Дюшан и Малевич. Ну, тут десятками можно называть, нельзя назвать кого-то одного.
– А кто среди ныне живущих художников и литераторов, если это, конечно, корректный вопрос?
– Это вопрос достаточно широкий, кого я люблю. Ну, конечно, из современных западных художников – скажем, Джефф Кунс <Jeff Koons>, Дэмиен Хёрст <Damian Hirst>, Хаим Стeйнбах <Haim Steinbach>, Дженни Хольцер <Jenny Holzer>, Ребекка Хорн <Rebecca Horn>. А из русских… должен заметить, что это друзья, мои знакомые, и я с ними познакомился в возрасте 35—36 лет, и это был какой-то уже осознанный выбор. Я все-таки льщу себя надеждой, что они скорее стали моими друзьями, потому что мне было близко и интересно то, что они делали, чем наоборот: то, что они делают, мне интересно, потому что они мои друзья. Это все люди, с которыми мы как-то образовали один большой художественно-литературный круг в конце 1970-х годов, когда мне было лет 37, Рубинштейну 32 года, Кабакову уже где-то за 40, Булатову тоже… Поэтому это круг уже взрослых людей, которые сошлись по принципу понимания и принимания деятельности друг друга, схожести. Потом присоединились и стали нашими вполне равноправными друзьями люди гораздо более молодые, люди, даже моложе возраста моего сына, диапазон нашего круга был лет от 65 до 17, и общались не по принципу старше-младше, а как равноправные. Если приходили люди, вот, скажем, Кибиров в наш круг попал гораздо позже, в середине 1980-х, то они приходили туда все-таки как сложившиеся художники, и их принимали, и они нас принимали по принципу схожести каких-то творческих позиций, а не просто по юношеской тяге к общению вообще и привычки быть вместе. Поэтому я льщу себя надеждой, что мои друзья – это художники значимые не только для меня. Собственно, круг их не так велик. Среди литераторов – это Рубинштейн, Сорокин, Попов, Ерофеев, Кибиров, Гандлевский, Айзенберг… Мы связаны не только совместными чтениями, но и встречами, беседами доверительными… Ну, это здесь… А из уехавших, конечно, это мои близкие старые друзья – Кабаков, Вадим Захаров, Эрик Булатов, Борис Гройс, Смирнов Игорь. Смирнов – это филолог, Гройс – это философ, Комар и Меламид, Соков и Косолапов, – мы вместе учились в одно время в Строгановском институте. Хотя я знаю массу достойных людей, которых не могу назвать своими друзьями, но у меня с ними хорошие и, по-моему, взаимноуважительные отношения: Ольга Седакова, Виктор Кривулин, Шварц Елена Андреевна, Михаил Берг, ленинградский прозаик… С Маканиным, хотя вряд ли мы можем быть обозначены как художники близких направлений… Просто приятные человеческие отношения с Битовым… Очень теплые отношения с Ахмадулиной…
– Приятные слуху имена… Хорошие отношения, получается, со всем творческим миром?
– Ну, не со всем. Есть, конечно, люди, к которым я хорошо отношусь, но я знаю, что они напрягаются при упоминании моего имени, и для них оно символ либо краха всего святого, либо наглости, либо разрушительности… Я знаю, есть такие люди, и вполне уважаемые. Но у меня с ними, соответственно, нет никаких, даже поверхностных, отношений. Хотя, с другой стороны, у меня хорошие отношения с людьми, которые не должны бы принимать мою поэтику и даже мой тип поведения, но тем не менее…
– А какая у вас аудитория на Западе? В качестве кого вы там выступаете?
– Вообще-то, как и во всем мире, – как у нас, так и там, круги изобразительно-литературные очень разведены. Это разные люди, разные организаторы, разные площадки, разные зрители, разные деньги.
– А какова роль денег?
– Изобразительное искусство – это огромные деньги, это актуальный род занятий, включенный в большие художественные процессы. Литература стоит в стороне, это занятие камерное, особенно тот тип литературы, которым я занимаюсь. Конечно, есть бестселлеры, но все равно это разведенные и малопересекающиеся вещи, поэтому на Западе те, кто знает, что я занимаюсь литературой, не предполагают, чем я занимаюсь в изобразительном искусстве, а люди, знающие, что я художник, даже если слыхали, что я занимаюсь литературой, их это мало интересует, это не их занятие. Поэтому как бы я существую в двух совершенно разных ипостасях. Но есть еще одна сфера: перформансы. Она промежуточная между литературой, изобразительным искусством, шоу, поэтому там публика в большей мере зависит от площадки, на которой организуется это выступление. Если я выступаю на ней с джазовыми музыкантами, то публика – джазовая, если это в пределах поэтического фестиваля с перформансами, то публика в основном связана, конечно, с литературной деятельностью, если это в пределах выставки или какого-то художественного проекта, – публика изобразительного искусства. Они редко пересекаются, но вот деятельность перформансная оказывается медиаторной, посреднической, ею можно заниматься на всех площадках.
– Гибкая достаточно?
– Да, она выходит за пределы камерности литературного поведения. Она не полностью, конечно, включается в музыкальную деятельность, для музыкальной деятельности она все-таки чересчур авангардна, хотя у меня много партнеров-музыкантов, но для изобразительного искусства это вполне нормальная деятельность, потому что художники занимаются чем угодно: и видео, и компьютерами, и перформансами… и почти спектаклями… И изобразительное искусство вообще не соблюдает никаких жанровых и видовых границ.
– И все же я почему-то думала, что вы там были «един в трех лицах», как и здесь: литератор, художник, культуролог.
– Здесь просто еще традиционно сохранилось некое остаточное представление о престижности: литературно-поэтического занятия: и художники, и все как бы знают литературу. Но современные художники и современный художественный мир мало знает литературу: они знают литераторов, которые по духу и по жизни связаны с художественным миром. Скажем, они знают меня, но меня несложно знать, потому что я участвую во всех этих художественных акциях. Ну, они знают Рубинштейна, Сорокина, потому что они тоже завязаны в литературно-художественной деятельности. Ну я-то знаю публику, я же вижу, кто где присутствует, и если вы пойдете на всякие литературные события, вечера, там людей из художественного мира просто единицы!
– Ну, если это – некий процесс, то какими могут быть прогнозы его развития?
– Вообще литература во всем мире, собственно, отходит в разряд такой факультативной деятельности – сугубо академической. Она никогда, конечно, не умрет, потому что подпитывает и шоу-бизнес, и кино, и театр, но сама по себе на этот уровень значительности не выходит, так как не вписалась в рынок, который есть диктующий сейчас. Если раньше диктующими были властные сословия, – скажем, аристократические, где власть, деньги, и определенный тип этикетности был один, то сейчас – другой, сейчас – деньги и рынок. Литература вписалась в рынок только посредством тиражей, на которые, естественно, могут рассчитывать только бестселлеры, и если раньше, скажем, в пределах правящей элиты можно было рассчитывать на определенный художественный вкус небольшого числа людей, которые определяли диктующий вкус, и <на> денежные дотации в какой-то культуре и стране, то сейчас <нельзя> рассчитывать на миллионные тиражи, которые могут позволить литературе вписаться в рынок. Литература уже не может на это рассчитывать, поэтому у нее будет сфера существования очень узкая, ну и как бы такая специализированная. Не берусь судить, будет ли это, как я говорил, художественный промысел, но как бы такая специализация, как у наук, происходит. Вряд ли литература, особенно средняя, вообще вымрет, но радикальная литература, чтобы быть выживаемой, должна будет ориентироваться на связь с какими-то актуальными зонами деятельности, либо она больше будет связана с шоу-бизнесом. Вот, например, в Нью-Йорке сейчас возрождение поэзии, но типа рэп-поэзии. Это тип произнесения, саунд-перформанс. Естественно, тексты будут искривляться в сторону не содержательную, а сонорную, произносительную и экстатическую. Либо литература будет ориентироваться на кино, либо в какой-то мере будет смыкаться с изобразительным искусством, ну, если актуальна будет какая-то виртуальная сфера искусства, связанная с компьютером… Пока она еще в зачаточном состоянии, но если это актуализируется, литература будет использовать все типы виртуального поведения, – скажем, ходы, загадки, игры, я уж не знаю что. Нужно будет найти не имитацию существования, а реальное существование. Какое-то ядро сохранится, конечно, и будет ориентироваться на академические круги, которые будут их исследовать как явление языка, явление каких-то вербально-семантических структур, собственно говоря, как и сейчас.
– А почему все-таки «Дмитрий Александрович»?
– Ну, это старая история… Я помню, когда был молодым, у меня был такой знакомый старый художник – Федор Васильевич Семенов-Амурский, и вот он всегда говорил: «Вот, в наше время “Дима” да “Вася” – так только кучеров звали, а вот мы с Елизаветой Измайловной всегда на “вы” и по имени-отчеству». И вот когда мы приходили к нему, он настаивал, чтобы все друг друга по имени-отчеству звали. Ни у кого это не привилось, а мне показалось интересным, а потом и вписалось в мою специфическую систему этикетности поведения. Мне это потом действительно пригодилось, чтобы отодвинуть поэта Дмитрия Александровича Пригова от просто живущего.
– Очень интересно получилось!
– Если бы не получилось, что-нибудь другое вышло.
—Дмитрий Александрович, если посмотреть на литературный процесс в целом, возникает впечатление, что литература альтернативы,«бэкстрима» развивает эротическую тему значительно активнее, нежели литература «первого порядка». Если брать в качестве примера новую русскую литературу, естественно, вспоминается ранний авангард: Крученых, Терентьев, Зданевич, Хармс, Введенский и многие другие – и так до литературы последней трети века и порубежья веков. Мне кажется, это более чем наглядно иллюстрирует антология «Русские цветы зла» В. Ерофеева. Возможен ли, по вашему мнению, такой взгляд?
44
Балтийский филологический курьер. 2003. №3. С. 117-123.