Мысли
Шрифт:
Мир кроится по-другому, это не география, это временно-пространственный континуум меняется, это другая, пока еще культурная антропология, но она потом станет и биологической. И в этом отношении предположения, что старые архаические формы будут адекватны и прямо в чистоте перенесены, они, собственно говоря, ни на чем не основываются. Вся иконопись, которая ныне возрождается… ее значение в религиозном смысле я не обсуждаю… но в смысле явления обществу некоего художника и деятеля, осмысляющего, освещающего действительность этими вещами, она бессмысленна. Это художественный промысел – можно иконы пачкать и делать, можно под Малевича писать. Производить квадраты можно вослед Малевичу, иконы – вослед, расписывать яйца – вослед. В принципе, все становится художественным промыслом. Если мы говорим из зоны актуального -ск-сств-, для нас эти решения простые – надеть персидский кафтан и быть персом, – они для нас невозможны. Когда, условно говоря, художник концептуальный, предшествующий постмодернистам, использовал какие-то духовные практики, это было понятно, почему он их пользовал. А вот попытка в них искренне влипнуть, вот она сложна. Единственно
О.Б. Значит, вы считаете, что невозможно совмещать практику предпоследних, предуготовительных истин и практику последних истин. Но, с другой стороны, современному художнику свойственно заглядывать в самые запредельные и запретные уголки человеческих возможностей. Поиски своего пути бесконечны: речь идет о нашей идентичности, а не немецкой, не китайской, не французской.
Может быть, возможен все-таки такой тип, который, пусть с мерцающей и самоиронической точки зрения, совмещал бы в себе практику не через говорение последних истин, а через какие-то переживания, которые как-то фиксируются, документируются, представляются; конструируется сакральное пространство, в центре которого – переживающий медиум, художник. Возможна ли такая уникальная ситуация?
Д.А. Ну, прежде всего, начнем с того, что даже в России художник всегда был выделенной личностью. Любые аспекты послеиконного художественного творчества пришли с Запада, надо сказать, и все стили, начиная с классицизма, барокко, символизма, – все приходило с Запада. Поэтому художник был системой интернациональной, включенной в национальную систему, где художник был вычлененной личностью, которая, может быть, и соотносилась с местной соборной культурой, но он с ней соотносился как отстоящий в стороне, наблюдающий, созерцающий, сочувствующий, оценивающий, иногда уходящий от -ск-сств-, впадающий туда… Но он представлял в общем-то всегда здесь некоего презентанта западной культуры. В этом отношении русский художник…
О.Б. …паразит… на теле…
Д.А. Нет, некий презентант западного типа культурного поведения. В любом случае, как к этому ни относись, плохо ли, хорошо, но то, что мы называем культура, нынешняя культура, сформировалось именно под влиянием западной культуры.
Тут ничего ни плохого, ни хорошего. Посему, когда мы говорим о художнике, мы все равно говорим в пределах большого проекта художника европейского типа, это большой социокультурный проект, который развивался со времен, когда кончилась иконопись, анонимность, началось персональное -ск-сств-. Другое дело, что изначально художник идентифицировался с текстом, потом со стилем, с манерой, со своим изобретением, сейчас художник, я говорю про contemporary, – это личность и подпись, это не текст. Поэтому возможна попытка вернуть художника назад, к переживанию текста бессознательного. Его можно туда вернуть, но только в качестве некоего оператора, который делает оптику. Он не есть вот это бессознательное, просто когда мы снова поворачиваемся к этой теме, мы путаем предмет и художническое служение. Да, мы обрабатываем эту тему, но мы поворачиваемся туда, где наши глаза пока еще мутны, их надо промыть, организовать оптику, чтобы видеть. Вот это и есть художник. Другое дело, что относительно других предыдущих времен кажется, со стороны, что он влипает в это самое содержание, но он и есть это самое содержание. На самом деле при вступлении в эту зону опять возникает эта драматургия: художник и та реальность, которую он изображает. Есть, конечно, страсть художника, как у всякого человека, создающего свою систему и предполагающего ее единичность, глобальность и абсолютность, есть попытка стать квазирелигией, но эта попытка не художника, это попытка человека. И действительно, внутри очень трудно разделить, не в большом понятии «проект» – художник, художник и общество – там есть отдельно художник, он и вырабатывает эту оптику. Последний вопрос, конечно – вырабатывает, чтобы как-то утвердить, это такая редукционная система, но основное все там – для чего он оптику вырабатывает. И эта проблема всегда существовала: имеет ли художнический жест, какой угодно, неважно, отдельную укрепленность в небесах, то есть онтологичен ли он? Не отменяем ли он целью, ради которой создается? И в этом отношении так предполагается, и мне лично это понятно, что эти все жесты, они действительно укреплены как самодостаточные – со своей целью в культуре, целью развития человечества вообще и со своей онтологической укрепленностью. Есть некое место, где этот жест укреплен, и никакая тотальность, более мощная, его не отменит… есть бесконечности, они разнятся мощностями. Действительно, мощность того объекта, который направлен на эту оптику, может превышать мощность самой оптики. Но в принципе оптика не есть часть… Есть совместная часть драматургии, но она не пропадает, не растворяется в том, на что она направлена. Как ни странно, это может служить доказательством, что она неожиданно может быть направлена в другую сторону. Она не есть полностью принадлежащая тому, на что она взирает…
Но не надо путать человека и художника. Есть некий, условно говоря,
О.Б. Это все понятно. Но давайте посмотрим с другого ракурса: очень важно их разделять, понимать, что это не одно и то же, и понимать, что человеческие задачи – это человеческие задачи, а профессиональные, скажем так, или оптические…
Д.А. …даже духовные задачи должны быть от культурных отделены…
О.Б. Но тем не менее, очень важно для человека прежде всего их сочетание, их постоянное взаимодействие. Потому что их расчленение – окончательное, а не условное – ведет к смерти.
Д.А. Так я же и говорю, что сочетание…
О.Б. А вы говорите, что Бог, он содержится не только там, куда мы указываем, но и в самом указующем жесте…
Д.А. Это очень важно. Наше соединение: «художник-оптик», и мы своей человеческой привязанностью… мы привязаны и направляем туда эту оптику. Вот это и есть сочетание моих человеческих пристрастий и художнических. Если я проявлю их к другому, я туда оптику направляю. В этом отношении онтологическая привязанность человека к небесам, она не редукционная, она не только в данном жесте, а вообще во всяких проявлениях… быт, например. Если все должно идти в сторону религиозного взгляда, то чем же, собственно говоря, осмыслен быт? Готовить обеды, подметать – если он сам по себе не ценен, то этим не надо заниматься. Почему мы должны заниматься чем-то мелочным ради большого, которое перед нашими глазами. В том-то и отношение, что это проблема всех религий: как сделать быт, повседневную жизнь человека онтологически наполненной, а не только редукционно. Потому что тогда зачем мы всем этим занимаемся, правильно? <…>
НА ВЫХОДЕ ИЗ АНДЕГРАУНДА
Что день грядущий нам готовит, что предыдущий подготовил
25.07.1983
Данное интервью, должное быть именно интервью, по каким-то там причинам не получилось. Меня попросили восстановить его по памяти, сказав, что я, по всей видимости, помню его суть и содержание. Я быстренько согласился, но когда стал припоминать, то всплыли в моей памяти те единственные слова, которые беспрестанно витают и бегают от одного к другому во время наших бесчисленных и уже многолетних бесед. Разговоры эти достаточно однообразны, все об одном и том же: новое-старое, авангард-ретроград и т.п. Очевидно, в какие-то свои времена точно так же, о чем бы ни заводили речь, все сводилось к «рафаэлевской красоте», потом к «правде жизни» и т.д.
В отличие от старых времен, когда художник, а иногда и два-три поколения художников жили и благополучно завершали свой творческий путь в пределах одного, медленно достигающего своего патетического звучания, стиля, сквозь нынешнего художника с поражающей скоростью проносятся, сменяя друг друга, бесчисленные направления и стили. Так что, едва перевалив за сорок, почти уже со старческим смирением и беззлобием хочу взглянуть на произошедшие на моих глазах события.
Конечно, занимаясь периодизацией нашего современного искусства, весьма легко ошибиться по причине того, что, являясь активным и весьма тенденциозным участником, отдавая явное предпочтение всему, что близко сердцу и небеспристрастному глазу, акцентируешь какие-то явления или же градации явлений, кажущиеся весьма значительными, но со временем могущие оказаться нехитрыми вариациями одного стиля или темы. Тем более сложно на примере лишь изобразительного искусства при такой близкой и целенаправленной точке зрения (и, замечу, при отсутствии научного аппарата и достаточного количества людей, занявшихся бы этим) оценивать сдвиги в культуре в целом.
Но тем не менее мы все равно, даже точно не определяя внутри своего родственного круга, надеясь на некое общее интуитивное понимание, оперируем понятиями «60-е годы», «70-е годы», «наступающие 80-е». Я думаю, что вряд ли скажу нечто новое и оригинальное по этому поводу, во всяком случае, что-либо отличное от говорившегося в кругу людей, мне близких, но изложу все это в некоторой логической последовательности, что так трудно бывает сделать в устной беседе, когда все вроде бы ясно и так.
Итак, «шестидесятники».
После известной замкнутости культурной жизни в нее хлынул целый поток неизвестных доселе или прочно забытых имен, стилей, течений и идей. Равной сенсацией стали Малевич, Малявин, Врубель, Рерих, сюрреализм, абстракционизм и пр. Невообразимость этой ситуации усугублялась тем, что многое, прожитое общим большим временем, но не прожитое реальным и конкретным нашим внутренним временем, уже не имело жизнеукрепительных корней, чтобы быть понятым не как история искусств, а как реальное существование искусства, в то время как собственные законы самого искусства (его внутренние, имманентные законы) требовали переварить все это, пройти, художнически прожить. И художники со всей безоглядной смелостью и часто беспомощностью (время не давало времени на длительную осаду, оставляя возможность только геройского штурма) бросились осваивать, пережевывать, находить наши местные и нынешние культурно-бытовые адекваты всему вышеперечисленному. Естественный, развернутый во временной последовательности процесс обернулся у нас процессом синхронным, пространственным процессом параллельного освоения огромного разнообразия этих явлений. Отвоевав, отхватив себе такую качественную пространственность, во времени этот пространственный плюрализм стал просто длиться (и длится до сих пор), порождая внешнее сходство с явлением западного плюрализма.