Начало итальянского Возрождения
Шрифт:
Микелоццо и Кронака разработали и улучшили тип палаццо, созданный Брунеллеско. Первый выстроил для старого Козимо знаменитый палаццо Медичи, а второй начал палаццо Строцци — самый красивый образец дворца Возрождения, к сожалению, до сих пор неоконченный.
Потом стиль Ренессанса будет развиваться дальше и даст свои лучшие образцы, но начало ему положил своими работами гениальный флорентийский зодчий, воспитавший на антиках свое тонкое чувство прекрасного.
XIV
Донателло
Кто бывал во Флоренции, тот, конечно, знает, что у местного обывателя, который живет окруженный чудесными памятниками искусства, есть свои любимцы, которых он усиленно рекомендует вниманию туриста. Вы можете ни у кого не спрашивать указаний и разъяснений, флорентийский обыватель убежден, что всякий человек, держащий в руке красного Бедекера, нуждается в указаниях, притом непременно в его, флорентийского обывателя, указаниях. К Бедекеру он относится с величайшим презрением, и если вы вступите с ним в беседу, то он постарается вам доказать, что Tedesco не более как шарлатан. Он подходит к вам совершенно просто, иногда берет вас под руку и подводит к какой-нибудь статуе, иногда мимоходом скажет что-нибудь. Случается при этом, что если вы его выслушиваете, то он рекомендуется потом гидом и требует с вас мзду, но большей частью он это делает из любви к искусству в буквальном смысле слова. Искусство он любит безгранично, но понимает его своеобразно. Он прежде всего поклонник Кватроченто. Из художников более поздней эпохи он признает очень немногих: Андреа дель Сарто, Рафаэля, Микеланджело. Остальных более или менее решительно презирает. Кватрочентистов он любит тоже неодинаково, и едва ли не больше всех он любит Донателло. К нему он питает какую-то нежность. Донателло его гордость, краса его родного города, образец, которому следовали величайшие из позднейших художников. Если вы с Бедекером в руках стоите перед Loggia del Lanzi и рассматриваете статуи, к вам подходят и указывают на стоящую под аркою статую Юдифи, убивающей Олоферна: "Donatello!" И пока вы всматриваетесь в удивительное лицо женщины, так просто и выразительно передающее целую душевную бурю, вас поворачивают и пальцем показывают: "Eccolo!" Флорентиец убежден, что плохие статуи, украшающие фасад галереи Уффици, передают черты местных знаменитостей, и посылает вас знакомиться с Донателло. Если вы уже видели эти статуи и сердито отмахиваетесь от непрошеных указаний, на вас не обижаются, но поворачивают в другую сторону и снова указывают пальцем на черного бронзового льва, стоящего со щитом в лапах, как на страже, у Дворца Синьории: "Marzocco!" Это флорентийский герб, отлитый по модели Донателло. То же будет и у соборной кампаниям, и внутри собора, и в баптистерии, и в Санта Кроче, и в Сан-Лоренцо, не говоря о Барджелло, где для Донателло отведена самая большая зала. И флорентиец прав, относясь с такой нежностью к Донателло, ибо, если даже забыть его историческое значение, мало художников, которые умеют так захватывать, как творец св. Георгия и Zuccone.
Донателло был потомком многих поколений здоровых горожан, у которых открылись глаза на природу. Его художественный манифест, который можно читать на его произведениях, — это все тот же манифест Возрождения, открывшего мир и открывшего человека. Скульптура не сразу пришла к нему. До Донателло она ставила себе другие задачи.
Скульптура более непосредственно связана с жизнью, чем архитектура. Ее значение в художественном обиходе общества зависит от того, насколько общество интересуется миром и человеком. Если интерес велик, скульптура будет играть самостоятельную роль, если он мал — она будет служанкой архитектуры, то есть будет занимать подчиненное декоративное положение.
Если это не всегда видно очень ясно, то потому, что этапы в развитии общественного самосознания обыкновенно предшествуют соответствующим этапам художественного развития. Таков один из основных законов в эволюции искусства, и он очень легко объясняется тем, что между пониманием природы и умением ее передать лежит долгий путь. Воспитание глаза, техническая сноровка, твердые законы перспективы — все это происходит не сразу, и если у Никколо Пизано фигуры и пейзаж меньше похожи на действительность, чем у рядового художника XVI века, то это, конечно, не потому, что тот понимал природу лучше, чем великий мастер XIII века, а потому, что ему выправили руку и глаз в мастерской учителя.
В эпохи младенчества и первоначального роста в искусстве обыкновенно происходит то, что человек привыкает к неполному сходству художественных произведений с действительностью, как бы санкционирует его и даже не замечает. Не будь этого, художник был бы лишен возможности медленным изучением природы, медленным изощрением глаза и руки постепенно из поколения в поколение уничтожать разницу и вообще был бы невозможен прогресс в искусстве. Но именно потому, что целое поколение смотрит одними и теми же глазами, искусство может совершенствоваться.
Когда первым свободным горожанам XII века современные ему скульпторы показывали декоративные фигуры людей и животных, так причудливо вытянутые и изогнутые, он их считал вполне натуральными, а когда в XIII веке в Пизе объявился один из величайших гениев в области пластики, Никколо Пизано, и захотел сразу подвинуть искусство к действительности, заимствуя технические приемы у классиков, он остался непонятым; его ближайшие преемники должны были бросить классическую манеру и развивать те приемы старого Никколо, с помощью которых он старался самостоятельно приблизиться к природе. То, чего добился тут Никколо, было немного, и весь XIII век должен был развивать его приобретения. В рельефах Никколо много жизни, группировка фигур естественнее, выражения лиц, позы и весь ансамбль уже передают действия и душевные движения, заметен интерес к человеку индивидуальному и коллективному. Но у Никколо не хватает технических средств. Скульптуре и предстояло открыть эти средства. Внутренняя правда была найдена, нужно было искать внешнего правдоподобия, стараться, чтобы отдельные фигуры сами по себе и по отношению к окружающему были переданы естественно. В этих поисках прошло много времени, с лишком столетие, если считать со смерти Никколо Пизано до конкурса 1402 года. Три великих художника работали в этой области: сын Никколо, Джованни, Джотто и его ученик, третий пизанец, Андреа. Кафедра Джованни Пизано в пистойской церкви св. Андреа, рельефы Джотто и Андреа Пизано на флорентийской соборной кампаниле, двери Андреа Пизано, сделанные для флорентийского баптистерия, — вот те факты, которые ведут от старого Никколо к Гиберти и Донателло.
Отчасти путем непосредственного наблюдения, отчасти приглядываясь к классикам, художники увидели, что человек есть прекраснейшее создание природы. Когда это открытие было сделано, дальнейший вывод просился сам собой и к нему пришли без труда. Нужно было изучать натуру в человеке. Тело нагое и задрапированное представляет собой такое богатство линий и форм, которого скульптура будет не в силах исчерпать до скончания веков. Группировка фигур и сочетание их с окружающей обстановкой в рельефах открывало другое столь же неисчерпаемое поле для наблюдения и фантазии. И, если припомнить все, что говорилось у нас раньше, мы легко поймем, почему именно искусству Возрождения суждено было произвести этот переворот. Мы снова встречаемся с главным явлением. Переворот в скульптуре был произведен оживившимся интересом к миру и человеку, что, в свою очередь, было естественным результатом общественного развития.
В 1402 году флорентийская Синьория объявила конкурс на отливку вторых бронзовых дверей для баптистерия, и из многих проектов жюри выделило два, между которыми не могло выбрать. Темой было жертвоприношение Авраама. Авторами двух проектов — Филиппо Брунеллеско и Лоренцо Гиберти. Только теперь выяснились для всех результаты долгого художественного развития. По правильности отдельных фигур, по естественности их группировки, по технике оба проекта были безукоризненны, но между ними была разница. Проект Брунеллеско необыкновенно реалистичен. Исаак изображен худым мальчиком, который кричит что есть мочи от страха и боли. Нож отца коснулся уже его шеи, и ангел едва успевает оттолкнуть руку Авраама; суровое и решительное выражение лица Авраама, спокойно пасущийся мул, заснувший слуга — это сама природа. Брунеллеско пожертвовал красотой для правды. Гиберти не гнался за реализмом, но его проект полон такой торжественности и красоты, которая захватывает не меньше, чем у тречентистов. Синьория поручила обоим отлить дверь сообща. Брунеллеско отказался, и Гиберти сделал двери один. Его работа вызвала всеобщий восторг, и художник получил заказ на другую дверь, которая должна была выйти еще прекраснее, которую должны были повесить у главного входа взамен первой двери Андреа Пизано, которую Микеланджело должен был назвать вратами рая.
Чувственно полная жизнь бьет ключом в рельефах Гиберти. Он вполне владеет техникой, отлично знает натуру и перспективу и очень остроумно воспользовался ею для скульптуры: он делает рельеф тем выпуклее, чем фигура ближе к переднему плану. Его орнаменты и рамы, полные цветов, фруктов, животных и маленьких бюстов, изобличают живой интерес к миру и человеку. Индивидуализация типов крайне характерна для времени. И несмотря на то что он является вполне новым человеком, в работах Гиберти есть еще много типичного для Треченто: торжественность, монументальность, погоня за красотой линий, много условностей. Мягкий и умеренный в своих произведениях, он как будто боится реализма и охотно прибегает к идеализации. Благодаря этому его искусство, несмотря на всю обаятельную прелесть его рельефов, исторически дало сравнительно мало. Ближайшая задача, от решения которой Гиберти робко отстранился, формулировалась так: показать, что изучение природы и самое близкое ее воспроизведение не противоречат идеалу красоты. Быть может, это сумел бы показать Брунеллеско, если бы не бросил скульптуры. Вместо него это сделал Донателло.
Было бы бесполезно искать общих формул для творчества Донателло. Мы одинаково будем не правы, если назовем его классиком, христианином, натуралистом. Его творчество не укладывается в прокрустово ложе определяющих формул.
Донателло вобрал в себя результаты художественного и общественного развития Флоренции и вылил эти результаты в виде одушевленного мрамора и живой бронзы. Флоренция шла быстрыми шагами к апогею своей славы и своего могущества. Период преклонения перед утонченной красотой линий, мелкой скульптурой рельефа, период Гиберти, приходил к концу. Нужна была широкая, крупная скульптура, видная народу, показывающая меру богатства и славы народа. Ниши на зданиях раскрывались для статуй, и статуи стали появляться все в большем и большем количестве. Флоренция быстро украшалась, в истории скульптуры начинался новый период, отмеченный гением Донателло.