Накануне Господина: сотрясая рамки
Шрифт:
Похожей рамкой оказываются и «звездные врата» – окно в иной мир. В фильме Роланда Эммериха 1994 года «Звездные врата» это огромный механизм в форме кольца, который служит туннелем, позволяющим осуществлять персональную транспортировку на дополнительные устройства, расположенные на космических расстояниях. Ничего удивительного, что мир, в который мы попадаем через «звездные врата», похож на Египет времен фараонов: не был ли Древний Египет вариантом «культуры звездных врат», с фараонами, устроившими гигантские общественные работы для обеспечения своего посмертного перехода через звездные врата на Орион? Не является ли научная концепция «черной дыры» такими глобальными Звездными вратами – переходом в альтернативное пространство?8
Другой вариант отмены рамки обнаруживается в романе Иэна Макьюэна «Сладкоежка» (London: Cape, 2012), устроенном наподобие знаменитой литографии Эшера: две руки рисуют одна другую, хотя полной симметрии при этом нет. Роман – повествование от первого лица (Серены) – завершается письмом, которое она находит на столе в квартире своего любовника, поэтому мы читаем его так, как будто оно «вписано» (включено) в повествование от лица Серены: она рассказывает свою историю и завершает ее найденным письмом. Однако из письма мы узнаем, что автор повествования от лица Серены в действительности ее любовник, который – в отместку, узнав, что она
Когда мы смотрим художественный фильм, повествование выполняет роль рамки, а «промахи» фильма – это ошибки, которые угрожают разрушить эффект реальности. Но фильм также может преднамеренно играть с этим зазором между повествовательной рамкой и избытком реальности. «Парад» – короткий документальный фильм Душана Макавеева начала 1960-х годов – показывает подготовку к проведению парада в Белграде (строятся колонны, собирается толпа зрителей, играют дети и т. д.), и когда парад начинается, фильм заканчивается. С точки зрения введенного Жилем Делёзом различия между образом-движением и образом-временем, этот фильм имеет дело исключительно с «пустым временем» вне постановки, то есть ограничивается только образом-временем, оставляя в стороне повествовательный образ-движение. Фильм «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса занимает здесь особое место; в своем классическом анализе «Воспитание Кейна» Полин Кейл проясняет, в чем состоит подлинная оригинальность этого фильма: «Чтобы оценить работу режиссера, студенты-кинематографисты иногда играют в такую игру: сохраняется ли иллюзия, будто люди на экране продолжат делать то, что они делают, когда камера уже на них не направлена. Оценка качества зависит от того, сколько времени, по вашему мнению, успеет пройти, прежде чем актеры схватят свои пальто или закажут сэндвичи. Чем больше это время, тем больше можно сказать об этом режиссере; если режиссер озабочен только постановкой действия, вы практически видите, как актеры уходят со съемочной площадки. Эта игра не позволяет оценить содержание фильма, но она является вполне надежным тестом технического мастерства кинорежиссера; можно назвать ее тестом на правдоподобие фильма. Однако такой тест неприменим к фильму “Гражданин Кейн” Вы можете быть абсолютно уверены, что люди не будут продолжать делать то, чем они заняты, поскольку они давно уже завершили все свои действия на экране. “Кейн” основан не на натуралистическом правдоподобии, а на удовольствии, которое мы получаем от самого факта, что эти действия завершены и все находится на своем месте. В этом блестящем исполнении и состоит, я полагаю, единственная подлинная оригинальность картины, и это не намеренный вызов концепции ненавязчивой техники, но (преимущественно) результат открытого Уэллсом способа весело делать фильмы и получать от этого удовольствие»9. Таким образом, Уэллс расшатывает рамку повествования: он не показывает время вне действия, но конструирует повествовательное действие таким образом, чтобы зритель не смог не заметить его откровенно постановочный характер. Иллюзия реальности – будто «люди на экране продолжат свои занятия, когда окажутся вне кадра» – разрушается тут имманентным путем: после того как камера отъезжает, люди просто перестают играть10.
Дистанцию по отношению к повествовательной рамке можно создать более изощренным способом, например, как в фильме «Армия теней» Жана-Пьера Мельвиля (1969), который во время своего выхода не получил заслуженного признания: после событий мая 1968 года он был воспринят как прославление генерала де Голля, но сегодня он возвращается как одно из великих произведений французского кинематографа. Фильм начинается с событий октября 1942 года в вишистской Франции, когда был арестован лидер группы Сопротивления Филипп Жербье. После его побега бойцы Сопротивления опознали в своем молодом товарище по имени Поль Донат информатора, предавшего Жербье полиции Виши. Они увезли Доната в безопасный дом, чтобы расправиться с ним, но, поскольку в непосредственной близости, за дверью, находилась какая-то семья, экзекуцию нельзя было осуществить, как планировалось, путем расстрела, поэтому предателя необходимо было задушить. Далее история фокусируется на Матильде, которая под видом домохозяйки и втайне от своей семьи выступает одной из ключевых фигур в организации Жербье. После месяца, проведенного в изоляции, к Жербье неожиданно является Люк Жарди, его командир, который пришел за советом по поводу ареста Матильды. Вопреки предостережениям Жербье, Матильда, когда ее схватили, имела при себе фотографию дочери. Группа Сопротивления получила шифрованное сообщение о том, что Матильда была освобождена днем ранее и что в то же время схватили двух бойцов. Жербье приказывает немедленно казнить Матильду, но другой боец отказывается передавать приказ и клянется помешать Жербье убить ее. Вот-вот должна начаться драка, но Жарди появляется из задней комнаты и разряжает обстановку. Он убеждает их в том, что единственным мотивом того, что совершила Матильда – предала только второстепенных членов организации и уговорила гестапо освободить ее под предлогом раскрытия всей агентурной сети, – было предоставить Сопротивлению удобную возможность убить ее и благодаря этому спасти группу и свою дочь. Все они вынужденно соглашаются принять участие в ее устранении, при этом Жарди заявляет, что он также будет там, чтобы отдать последнюю дань уважения Матильде. Позже, однако, он признается Жербье, что приведенные им доводы были чистой спекуляцией. Несколько дней спустя, когда Матильда идет по улицам Парижа, Жарди и его люди, сидя в украденной служебной немецкой машине, останавливаются рядом с ней. Увидев их, Матильда замирает и, когда в нее стреляют, не сводит глаз с Жарди. Фильм заканчивается, и безмолвные титры рассказывают о дальнейшей судьбе четырех участников этой группы Сопротивления: все они погибли; Жарди, замученный до смерти, не назвал ни одного имени, кроме собственного11.
Тот же самый зазор между реальным и вымышленным ощущается в двух сценах ликвидации: вымысел, оправдывающий убийство, создает рамку, но она разрушается грубым актом реального убийства12. В первом случае оправдание очевидно: убитый участник Сопротивления был предателем. Во втором случае, когда Жарди предлагает свой вымысел («Она требует от нас убить ее, это ее единственный выход»), он непосредственно вслед за этим признает, что это только гипотеза – но акт убийства от этого не становится менее необходимым. Таким образом, фильм избегает двойной западни – пацифизма и героизации: нет никакого сомнения в том, что отвратительное задание должно быть выполнено, нет места для удобного скептицизма (в стиле «убийство не решает проблемы; если мы совершим
Из-за этого небольшого зазора, который отделяет реальность от ее символической рамки, символическая идентификация субъекта всегда имеет предварительный, поспешный характер (подобно преждевременному узнаванию «себя» в зеркальном отражении, хотя это не то же самое). Как отмечал Лакан еще в 1940-е годы в своей известной работе о логическом времени, основная форма символической идентификации, то есть присвоения символических полномочий, состоит в том, чтобы «признать себя в качестве Икс», провозгласить, объявить себя как Икс для того, чтобы опередить других, кто мог бы исключить меня из сообщества «принадлежащих к Икс». Здесь мы имеем несколько упрощенную и укороченную версию логической загадки о трех узниках, в связи с которой Лакан разрабатывает три модальности логического времени. Директор тюрьмы может на основании амнистии освободить одного из трех узников. Для того чтобы решить, какого именно, он задает им логическую загадку. Узники знают, что есть пять шляп, три из них белые, а две черные. Три из этих шляп распределены между узниками, сидящими в треугольнике, так что каждый из них может видеть цвет шляпы двух других, но не цвет шляпы на собственной голове. Побеждает тот, кто первым отгадает, какого цвета шляпа на его голове, о чем он объявляет, вставая и выходя из комнаты. Есть три возможные ситуации:
– Если на одном узнике белая шляпа, а на двух других – черные, тот, у которого белая, может сразу «увидеть», что его шляпа белая, путем простого умозаключения: «Есть только две черные шляпы; я вижу их на головах двух других, значит, моя шляпа – белая». В этом случае вовсе не нужно тратить никакого времени, достаточно «мгновенного взгляда».
– Вторая возможность предполагает, что есть две белые и одна черная шляпа. Если у меня шляпа белая, я буду размышлять следующим образом: «Я вижу одну черную и одну белую шляпу, значит, моя шляпа может быть как белой, так и черной. Однако если моя шляпа черная, тогда узник с белой шляпой увидит две черные шляпы и сразу сделает вывод, что его шляпа белая; раз он этого не сделал, значит, моя шляпа также белая». В этом случае необходимо, чтобы прошло некоторое время, то есть нужно определенное «время для понимания»: я как бы «транспонирую» себя в рассуждения другого; я прихожу к своему выводу на основе того факта, что другой не совершает действия.
– Третья возможность – три белые шляпы – является самой сложной. Рассуждение в этом случае проходит следующим образом: «Я вижу две белые шляпы, поэтому моя может быть как черной, так и белой. Если моя шляпа черная, тогда каждый из двух оставшихся узников может рассуждать следующим образом: “Я вижу черную и белую шляпу. Значит, если моя шляпа черная, узник с белой шляпой увидит две черные шляпы и может встать и выйти немедленно. Однако он этого не сделал. Значит, моя шляпа белая. Я могу встать и выйти” Но раз никто из двух других узников не встал, значит, моя тоже белая». Здесь, однако, Лакан отмечает, что это решение требует двойного запаздывания и заблокированного, прерванного жеста. Это означает, что, если все три узника обладают равным уровнем интеллекта, тогда, после первой заминки, то есть отметив, что никто из участников не сделал какого-либо движения, они все встанут одновременно – и затем замрут, обменявшись недоуменными взглядами: проблема в том, что они не будут знать значения жеста другого (каждый будет спрашивать себя: «Встали ли остальные по той же причине, что и я, или они сделали это, потому что увидели на моей голове черную шляпу?») Только теперь, заметив, что все они находятся в одинаковом замешательстве, они смогут прийти к окончательному выводу: сам факт равного замешательства доказывает, что все они находятся в одинаковой ситуации – у всех на головах белые шляпы. В этот самый момент задержка сменяется поспешностью «Дайте мне добраться до двери, пока другие меня не обошли!»
Легко понять, какая специфическая форма субъективности соответствует каждому из этих трех моментов логического времени: «мгновенный взгляд» предполагает безличного «некто» («некто видит»), нейтрального субъекта логического рассуждения без какой-либо интерсубъективной диалектики; «время для понимания» уже предполагает интерсубъективность, то есть для того, чтобы прийти к заключению, что моя шляпа белая, мне нужно «транспонировать» себя в рассуждение другого (если другой с белой шляпой увидит на моей голове черную шляпу, он сразу же поймет, что у него черная шляпа, и встанет; если он этого не сделал, значит, моя тоже белая). Однако такая интерсубъективность остается интерсубъективностью «неопределенного реципрокного субъекта», как называет его Лакан: простую обоюдную способность принимать во внимание рассуждение другого. Только третий случай – «случай умозаключения» – обеспечивает подлинный «генезис “я”»: здесь происходит переключение от $ к S1, от пустоты субъекта, отмеченного радикальной неуверенностью в отношении, что есть «я», то есть крайней неопределенностью своего статуса, к заключению, что «я белый», к принятию символической идентичности – «Это я!»
Здесь нужно иметь в виду, что эти размышления Лакана представляют собой выпад с сторону Леви-Стросса. Клод Леви-Стросс понимал символический порядок как внесубъективную структуру, некоторое объективное пространство, в котором каждый индивид занимает, заполняя его, определенное место. Но Лакан обращается к «генезису» этой объективной социально-символической идентичности: если мы просто ожидаем выделенного нам места, мы никогда его не увидим. С точки зрения символических полномочий это означает, что мы никогда не выясняем, чем мы являемся; мы «становимся тем, кто мы есть», посредством резкого субъективного жеста. Эта стремительная идентификация приводит к переключению от объекта к означающему: шляпа (белая или черная) – это объект «я», ее невидимость для меня связана с фактом, что я никогда не смогу понять, «что есть я как объект» (то есть $ и а топологически несовместимы). Когда я говорю «я белый», я принимаю символическую идентичность, которая заполняет пустоту неопределенности моего бытия. Этот упреждающий жест объясняется незавершенным характером причинной цепочки: символический порядок управляется «принципом недостаточного основания»: в пространстве символической интерсубъективности я никогда не могу просто установить, чем я являюсь, поэтому моя «объективная» социальная идентичность устанавливается посредством «субъективной» антиципации. В тексте Лакана о логическом времени есть одна существенная деталь, которую обычно обходят молчанием. Показательным политическим примером такой коллективной идентификации в нем выступает присяга на верность сталинской ортодоксии: я спешу обнародовать свои истинные коммунистические убеждения из страха, что другие решат изгнать меня как предателя-ревизиониста.