Наплывы времени. История жизни
Шрифт:
Просидев два года над «Всеми моими сыновьями», я послал пьесу Герману Шамлину, продюсеру и режиссеру Лилиан Хеллман. Через три-четыре дня мне передали, что он «не понял» ее. Герман был самый престижный продюсер на Бродвее, весьма крутой человек, придерживавшийся жестких принципов, но вежливый и крайне обходительный, пока, по слухам, не выйдет из себя. По-видимому, он все-таки повздорил с Лилиан, и они разошлись. Несмотря на то что ему позарез был нужен новый драматург с общественной тематикой, мою пьесу он не воспринял. Я не мог понять, что его смутило, но для меня это был крах, я потерпел фиаско, ибо самым серьезным образом работал над пьесой около двух лет, да еще дав зарок бросить драматургию, если «Все мои сыновья» не получат
Кончал писать пьесу я на отделанном плиткой кухонном столике в нашем доме на Лонг-Айленде, неподалеку от Порт-Джефферсона, куда мы с Мэри и нашим первенцем Джейн выезжали на лето. И дал прочитать старинному другу и соседу по даче Ралфу Беллу, с которым когда-то вместе учился в Мичигане, а теперь он работал актером и записывался на радио. Его жена Перт Келтон, которая была старше Ралфа, выросла в театральной семье, работала в «Зигфелд фоллиз», пела в опере и одновременно выступала в комедийных ролях на Бродвее. Это она была исполнительницей роли миссис Крамден, первой жены Джекки Глисона в его телешоу «Молодожены». Прочитав пьесу, Перт сказала, что она большая, «как опера», и этот комплимент вместе с ее широко открытыми от изумления глазами убедили меня, что суждения Шамлина не стоит полностью принимать на веру. Тем более что в двадцатые годы в знак признания ее мастерства ей подарил свой знаменитый котелок с тросточкой сам Чарли Чаплин, которого Перт пародировала в шоу в «Фоллиз». У нее был грубоватый закулисный юмор и язвительный смех. Она изучала христианскую науку, пытаясь найти средство от эпилептических приступов. Летом 1946 года едва ли можно было предположить, что через четыре или пять лет, находясь в больнице в Чикаго, национальная телезвезда популярнейшей шоу-программы получит телеграфное извещение о том, что телевидение не нуждается больше в ее услугах.
В результате бесконечных запросов удалось выяснить, что причиной отставки явилось давешнее участие Ралфа в каком-то первомайском параде. Я знал, что Ралф никогда не был связан с левыми и тогда просто присоединился к протестовавшей неизвестно против чего группе актеров; что касается Перт, она вообще ни разу в жизни не голосовала.
То, что случилось с ней, было очень похоже на ситуацию с Унтермейером — беспощадная жестокость, с которой разделались с Перт и которой не выдержал бы и камень, поселила глубокий страх в ее душе. Хотя и на театре, и в кино, где она еще долго играла после того, как сгинуло проклятие с черными списками, ее карьера сложилась весьма успешно. В 1946 году трудно было вообразить какие-то списки, которые будут определять человеческую жизнь и карьеру, отключая питающую их энергию.
Я уже говорил, что один экземпляр рукописи отослал блистательному Лиленду Хейварду, по крайней мере номинально считавшемуся моим агентом, но тот не ответил. Примерно через неделю я зашел к нему в офис узнать, что случилось. Как выяснилось, пьесы он вообще не читал, находился в это время в Калифорнии и с ним невозможно было связаться. Тогда я заявил его обеспокоенному секретарю, что желаю получить назад все свои старые рукописи и разрываю всякие отношения. Пишу об этом, ибо взыгравшее ретивое свидетельствовало о появившейся внутренней уверенности, что меня уже ничто не остановит. Возможно, это была гордость отчаяния, но я забрал у него все свои ранние пьесы и с тем ушел. Успев, однако, уступить настойчивым просьбам секретаря оставить почитать мою новую пьесу мисс Браун.
Кей Браун стала моим агентом почти на все последующие сорок лет. Она дозвонилась мне на следующий день в Порт-Джефферсон сказать, что пьеса превосходна и для нее будет большой честью заняться ее судьбой. У Кей были кое-какие соображения, куда стоит отослать пьесу, учитывая отказ Шамлина. В тот день мы с Джейн и Мэри переезжали с дачи в Нью-Йорк. Я выжал педаль газа у нашего старенького, битком набитого детскими вещами, игрушками и другим скарбом двухдверного «нэш-лафайета», но стоило свернуть с Сазерн-Стейт-Парквей, как я проколол шину. Однако — знак добрых перемен — в двадцати ярдах оказался магазин запчастей, где за двенадцать долларов — растрата, которую едва можно было себе позволить, — приобрел новую покрышку.
Я слышал об Элиа Казане и, конечно, Гарольде Клермане, одном из руководителей «Групп-театр» и его самой заметной фигуре. «Групп-театр» распался за пять лет до этого, и эти двое недавно заключили союз, чтобы заниматься коммерческими постановками. Кей решила, что их можно попробовать заинтересовать, также как и Театральную гильдию. Через пару дней и те и другие затребовали пьесу для постановки.
Гильдию возглавляла Тереза Хелбурн, не без основания претендовавшая в данной ситуации на приоритет, ибо она возглавляла Бюро новых пьес, когда они в 1937 году выдвинули мою пьесу на национальную премию. Гильдия была первым постановщиком О’Нила, хотя в последние годы прослыла слишком «академичной», чтобы я мог чувствовать себя свободно.
В свою очередь, Казан и Клерман принадлежали к числу создателей театра тридцатых годов, замешенного на Станиславском и на социальном протесте. Вот уж что представлялось, на мой взгляд, истинно академичным. Остановить свой выбор на них не составляло труда, но надо было предпочесть кого-то одного в качестве режиссера-постановщика. На мой взгляд, Клерман был мозговым центром «Групп-театр». В тридцатые годы он ставил всего Одетса и для людей со стороны, вроде меня, был легендарной фигурой. О Казане говорили, что как режиссер он был агрессивнее и напористее своего учителя Клермана, хотя младше его и не имел такого признания. К этому времени я был знаком со многими актерами, и о Клермане говорили, что как режиссер он может увлечься и часто промахивается, тогда как Казан, хоть и коварен, одним ударом умеет разрубить узел, дойдя с актерами до сути.
Побеседовав с каждым из них в его кабинете, сделать окончательный выбор было, естественно, нелегкой задачей. Если в режиссуре и существуют эксперты, то это были два непревзойденных мастера. После первых пяти тяжелейших минут я, кажется, влюбился и в того и в другого. Оба расточали пьесе комплименты и были благодарны, что я предпочел их Гильдии, что само по себе было победой их нового предприятия. В воздухе чувствовалось огромное напряжение. Казан, по-бойцовски откинув голову, кривил ухмылкой рот под нависшим носом. Клерман, прислонясь к спинке кресла, потирал руки, будто в ожидании жареной индюшки. Оба были счастливы и нетерпеливы. В те времена еще казалось, что, не считая врача, который спасает чужие жизни, написать достойную пьесу было самым большим делом, на которое мог сподвигнуться человек.
Это было как раз лет десять спустя после того, как я выяснял у Джима Долла, жившего напротив по коридору, сколько длится по времени один акт. В годы Депрессии Гарольд Клерман выступил проповедником нового театра, который кричал о несправедливости и врачевал занедуживший национальный дух. Казан играл в пьесе «В ожидании левых», а в «Золотом мальчике» исполнял роль Фюзели, гангстера, который в дверях гимнастического зала наблюдает, как Лютер Адлер подбрасывает в воздух портфель, а затем, не отрывая каблуков от пола, угрожающе наклоняется к нему и говорит: «Я рассчитываю на часть этого мальчика». Ах, с каким блеском это тогда игралось, какими точными и яркими мазками писался театральный образ! И вот теперь они оба горели желанием ставить мою пьесу. Дожил!
Я вел все тот же замкнутый образ жизни, время от времени перебиваясь случайной радиопьесой, чтобы оплатить счета, и не покладая рук работал над «Всеми моими сыновьями», пока пьеса не зазвучала как натянутый барабан. Все пьянило, как это всегда бывает в первый раз, даже когда я по утрам приходил в репетиционный зал на 57-ю улицу смотреть, как Клерман с Казаном отбирают актеров. Конечно, ни один из них не напоминал «живых» людей, с которых я писал образы. Молодые женщины были чересчур красивы, а молодые люди чересчур привлекательны. Даже когда они выглядели как обычные люди, в них чувствовался особый актерский заряд энергии, которого не бывает у простых людей. Я боялся, как бы все не захлестнула волна искусственности. За эти пять или шесть недель я, похоже, узнал о театре больше, чем за все предшествующее время.