Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили
Шрифт:
Разговор о зрителе – один из важнейших для современного театра, ещё с начала прошлого века. Разговор этот, в сущности, политический – особенно во второй половине XX века с оформлением постдраматического театра, совпавшего с волнами гражданского освобождения в западном мире. Проводя прямую параллель между зрителями в театре и населением государства, Ги Дебор формулирует концепцию общества спектакля, в котором события реальной жизни не воспринимаются непосредственно, а через медиатизацию и репрезентацию; классический театр для Дебора становится идеальной метафорой общества в отношениях с политическим: граждане отчуждены и неспособны реализовывать изменения, но даже наблюдать за реальностью непосредственно у них не выходит, потому что реальность замещается спектаклем, а между спектаклем и аудиторией, естественно, существует четвёртая стена. Французский философ Жак Рансьер вообще считает, что вся история критического осмысления театра может быть сведена к одной базовой формуле «парадокса о зрителе» – то есть это, по Рансьеру, не просто один из важнейших вопросов внутри современного театра, а ключевой
Но вопросы о месте зрителя порождают другие вопросы более глобального характера: если аудитории можно предложить действовать или принудить её к активности, является ли это реальным независимым действием? Ведёт ли большее телесное участие зрителя к увеличению его политической активности в реальной жизни? Что ещё может быть субъектом действия в театре? Является ли сам спектакль субъектом действия и в каких отношениях он находится с политической реальностью? В конечном счёте речь идёт не о том, что зрителю нужно двигаться или оставаться на месте, а об эффективности зрелища как таковой.
Парадоксальным образом, говоря о зрителях, мы всегда говорим о театре. Никто не может ничего сказать о театральной аудитории в целом – это текучая субстанция с нестабильными характеристиками, и даже если исследовать социологию театрального зрителя, мало что можно понять про зрительство само по себе. Разговор о зрителях всегда определяется через разговор о режиссёрах, театрах или театральных компаниях, которые предлагают свои принципы работы со зрителем и свой модус его существования в театре. В последние годы в режиссёрском театре оформился вектор «зрительской драматургии» – это такой тип режиссуры, при котором произведение непосредственно зависит от зрителя, поэтому задачей режиссёра становится не облечение объекта или соображения в форму, но создание ситуации для разного рода человеческих отношений. Более того, всё чаще и чаще сами театральные проекты определяют себя именно через позицию зрителей в своём действии. В самом общем смысле это сохранение той пассивной позиции зрителя, с которой театр так давно борется, – эта пассивность заключается в самой природе разговора о наблюдении в театре: создатель контента всегда индивидуализирован, зритель же всегда коллективизирован и обобщён; он видим, но неразличим, возможность голоса ему предоставляется только в рамках правил, установленных создателями спектакля (какими бы разомкнутыми и либеральными эти правила ни были). Видимо, отчасти и поэтому всё больше и больше появляются такие спектакли, где зрителей не полторы тысячи, а пятьдесят, десять, или даже двое – и они единственные являются производителями спектакля, как, например, в проекте Etiquette британской компании Rotozaza, в рамках которого два незнакомых человека садятся за стол и произносят текст, диктуемый им в наушниках. Наверное, это можно считать движением к индивидуализированному зрителю.
История разлома четвёртой стены в театре – это история навязываемой свободы. Сначала режиссёры и перформеры проявляли в отношении зрителей агрессию, провоцируя их на независимое действие; затем агрессия закончилась и началось вовлечение зрителя в действие, которое по большей части ограничивалось предложением ему отдельной роли в спектакле, заранее продуманной создателями; начиная с 70-х годов пространство созданной для зрителя свободы только расширялось, каждый режиссёр по-своему соглашался делегировать часть власти над сценическим временем аудитории. На сегодняшний день существует огромное количество векторов партиципаторных практик, используемых театром; некоторые из них в погоне за эмансипацией зрителя выродились в так называемый иммерсивный театр, который превращает наблюдателя в потребителя образов. Так или иначе, это всё правила игры, предлагаемые создателями шоу, и почти никогда – зрителями. Не хотелось бы делать из этого проблему: свобода зрителя, кажется, определяется не этим, а тем, что он вообще приходит в театр, и в выборе им спектакля, на который он идёт.
Например, Жак Рансьер в своей работе «Эмансипированный зритель» [2] из одноимённого сборника текстов выступает против критики зрелища в терминах отчуждения зрителя и против бездумного вовлечения наблюдателя в действие. Для Рансьера свобода зрителя определяется не его физически-деятельным состоянием – не важно, находится ли он в положении покоя, или контактирует с актёрами спектакля, или сам становится актёром. Важно то, какую интеллектуальную рефлексию зритель осуществляет в момент потребления зрелища и выводит ли эта рефлексия его с уровня зрителя до уровня участника. Эмансипированный зритель, по Рансьеру, это зритель осознанный, понимающий, где он находится, и берущий на себя ответственность за принятие решений в рамках события спектакля. Если участник сидит на месте и отказывается участвовать в интерактиве – это может быть его осознанным волеизъявлением, это не значит, что он отчуждён и подвергается отуплению иллюзией.
2
Жак Рансьер, «Эмансипированный зритель», Нижний Новгород: Красная ласточка, 2018. – 128
Рансьер предлагает отказаться от теологизации образа, мистифицирования его влияния на публику и воспринимать его буквально как двойника того, что он изображает. Рассуждения философа здесь очень гладко ложатся в практику постдраматического авторского театра, отказавшегося от сообщения: Рансьер пишет, что искусство может наконец стать политическим только тогда, когда перестанет стремиться быть таковым и когда перестанет программировать взгляд и мышление зрителя особым образом, а позволит ему свободно блуждать по пространствам спектакля. Наконец, Рансьер говорит о том, что помимо видимой дистанции между создателями и наблюдателями существует естественный зазор между ними и спектаклем, который вообще не контролируется ни теми, ни другими и ведёт самостоятельное существование, препятствуя передаче смыслов. Игнорирование этого тонкого пространства, по мнению Рансьера, делает неосуществимыми попытки театральных реформаторов нивелировать расстояние между наблюдателем и сценой.
Как же быть современным зрителем, если мы выходим за пределы тривиальных советов, – читать о том, куда идёте, больше смотреть и быть терпимей к работе художника, не проявлять агрессию и не девальвировать работу режиссёра быстрыми негативными суждениями, потому что всё, что заявляет о себе как о спектакле, – спектакль, и всё, что заявляет о себе как об искусстве, – искусство. Быть современным зрителем сложно, потому что современный театр предлагает ему взять на себя часть ответственности. Быть зрителем сложно, потому что иногда приходится отказывать себе в удовольствии пассивного наблюдения и развлечения и принимать спектакль как реальное действие, которое имеет отношение к реальной жизни. Современный зритель – это зритель мобильный, наблюдатель с гибким мышлением. Это такой зритель, который может легко переключаться между модусами рационального и чувственного восприятия. Это зритель, который является носителем нового воображения, сочетающего в себе инструменты символического мышления и цифрового. Это зритель, который понимает, что инструменты коммуникации и поведения, демонстрируемые на сцене, могут быть применены в его повседневной практике. Это такой зритель, который понимает, что чувственный опыт об окружающем мире расширяет его личные горизонты и помогает принимать более верные решения ежедневно. Не все могут быть к этому готовы, но самым честным и адекватным современному театру ответом на вопрос «как быть зрителем?» будет – не быть зрителем, быть участником и создателем.
Картины цифрового настоящего: новые медиа и технологии в театре
Такому положению есть много причин, но реальность, в которой мы оказались, в большей степени определяется нами через технологии. Техноцентризм подвергался и подвергается критике со всех сторон, но по-прежнему является доминирующим способом описания действительности. В массовой и не массовой культуре концепт будущего в 99 % случаев описывается через технологию, и даже концепт современности всё больше и больше спаивается с технологичностью. Быть contemporary – значит быть techie. Авангардное и экспериментальное искусство остаётся одним из последних бастионов, где современность и будущее связаны не с развитием технологий, а с развитием идей, впечатлений и чувственности, но и этот бастион активно сдаётся.
Отсутствие прямой связи между будущим и технологиями в современном театре вообще не значит, что технологии обошли его стороной. В сознании обывателя театр представляется одним из самых архаичных искусств, даже литература в массовом представлении не носит такого пыльного ярма, как театр, где «аналоговые люди ходят по сцене и декламируют текст». Это объяснимо, и для России в большей степени: несмотря на существование ультрасовременных примеров апроприации технологий театром, чисто количественно проникновение цифровых и технологичных решений в театры по городам микроскопическое. Даже в столицах полно таких театров, где главной технологией до сих пор является поворотный круг. Однако картина массового сознания вообще не соответствует действительному положению дел. Чтобы долго не запрягать, надо сразу сказать, что театр – наряду с современным объектным и визуальным искусством – это такая область, где применение технологий в целях искусства достигает самых поразительных высот.
Почему в театре, а не в кино, на телевидении или в популярных живых шоу и на концертах? Очевидно, что в кинематографе используются значительно более продвинутые технологии, чем в театре, однако нас интересует конечный выхлоп от их использования. Есть очень простая зависимость: чем дороже технология, тем массовей должно быть кино, а значит – тем понятней и ближе к реальности или клишированным образам массовой культуры должна быть картинка, создаваемая этой технологией, чтобы обыватель схватил всё на раз-два. В итоге получается так, что дорогущие технологии кинематографа за совсем редкими исключениями используются для производства либо тупорылых фантазийных спецэффектов, либо для придуманной «надреальности», которая может поразить воображение разве что совсем зашоренного зрителя и которая провоцирует стандартный набор глуповатых масскультных эмоций: радость узнавания, шок неожиданности, драматическое переживание за судьбу персонажа, ностальгическая печаль etc. Условно говоря, в современном театре технологии motion capture используются для наглядного разламывания гендерной или вообще человеческой идентичности, а в кино – для анимации огромных монстров или инопланетных туземцев с голубой кожей, которые концептуально представляют привычного нам человека, только другой этничности. То есть за по-настоящему технологичным искусством идти следует именно в театр, хотя таких театров, в которые можно за этим сходить, вообще довольно мало, а в России, кажется, и вовсе нет. Как всегда, в таких случаях спасает видеодокументация: многие примеры, описываемые в этой главе, можно без проблем посмотреть в онлайне.