Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили
Шрифт:
В последние годы – и из поля театра это особенно заметно – наметилась дискуссия о важности живого соприсутствия и вообще живого. Это вызвано отчасти сопротивлением технопессимистов глобальной медиализации, надвигающейся виртуальной реальности и другим явлениям, связанным с технологиями, которые, как кажется, отодвигают человека от живого непосредственного опыта. Театр остаётся одной из сфер, в которой скрываются эти самые адепты живого переживания. Если для молодого поколения критиков и зрителей уже не так очевидна обязательность live performance, то для более зрелых театральных деятелей это является базовым признаком театра, от которого невозможно избавиться, не уничтожив сущность театра. Казалось бы, технологии, входя в пространство современных театральных практик, отнимают определённую часть живого опыта, так или иначе медиализируя присутствие наблюдателя. Но вместе с этим очевидно, что без технологий театр просто не смог бы оставаться на плаву современности и быть интересным и релевантным для сегодняшнего
В самом широком смысле театр – это коммуникация, это передача идей и впечатлений или обмен информацией вообще. Если межличностная коммуникация и массмедиа сначала перетекли из устной среды в письменную, а на рубеже XX и XXI веков из аналоговой – в цифровую, то что же останавливает театр от этого перехода? Нельзя сказать, что этот процесс в нём не идёт вообще, но значительной частью деятелей театра и сторонних наблюдателей он рассматривается как опасный именно из-за апологизирования так называемой liveness, «живости» и соприсутствия, как базовой характеристики театра. А между тем сама концепция живости стремительно меняется именно под влиянием технологий. Исследователь перформативных практик Филип Ослендер в своей работе Digital Liveness: A Historico-Philisophical Perspective делает предположение, что живость – это «не онтологически-обусловленное состояние, а исторически меняющийся эффект медиатизации». Там же Ослендер ссылается на профессора Ника Коулдри, который предлагает два новых типа живости: online-liveness и group-liveness, которые следует понимать не как взаимоотношения зрителей и перформеров на одной общей территории, а как перманентное ощущение связи с людьми через онлайн-коммуникацию. Наконец, в том, что можно обозначить как postdigital studies, концепция live уже давно не ограничивается взаимодействием между людьми, а распространяется и на сферу взаимодействия людей с технологиями и устройствами. Это полностью укладывается в опыты современного театра, который может быть без живых людей-исполнителей вообще (чему в этой книге посвящена отдельная глава). То есть то, что кажется имманентно «живым» в театре, вполне может быть просто устаревшей концепцией совместного опыта.
Технологии и новые медиа меняют саму онтологию спектакля. Как в повседневной жизни цифровые устройства стали надчеловеческими протезами или продолжениями естественного тела человека (впрочем, теперь уже непонятно, где это естественное тело начинается и где заканчивается), так и в театре технологии – это такие костыли, которые всё стремительней заменяют ноги. Таким образом меняется понятие о том, что такое вообще живое исполнение; применительно к современному танцу, апроприирующему компьютерные технологии в 80-х и 90-х, даже появился специальный термин «цифровой перформанс», который, очевидно, отличается от перформанса (как исполнения, а не как типа искусства) обычного повышенной степенью медиализации и разломанной идентичностью перформеров. Технологии в театре действительно рождают новую идентичность актёра – это больше не просто живой человек со своим набором демографических и биографических характеристик, но уже сложно организованная система, частью которой является цифровое его отображение.
Технологии в театре проблематизируют пространство и время, сдвигают границы понятий о присутствии и отсутствии, меняют принципы соприсутствия в театре, укрепляют или, наоборот, ослабляют ту самую liveness разворачивающегося действия. Можно сказать, что именно с помощью цифры и новых медиа в театре появляется гиперреальность, которая отсылает сразу к нескольким временам и пространствам, перемешивая и сопоставляя их между собой. Это естественным образом приводит к появлению нового театрального языка, который больше не привязан к единству действия, места и времени. Можно утверждать, что через технологии спектакль становится современным – в том смысле, что находится в контакте и осведомлённости о контексте происходящего вокруг. Через новые медиа театр включает в себя те части реальности, которые разворачиваются в других местах в это же время, и подсоединяет к ним зрителя. Наконец, как ни странно, именно технология через смещение конвенциональной оптики порождает того самого, по Рансьеру, эмансипированного зрителя – он не только смотрит, но выходит за пределы этого процесса: «Он наблюдает, выбирает, сравнивает, интерпретирует. Он соотносит то, что видит, со многими другими вещами, которые он видел на других сценах в других местах».
Театр может быть технологичным по-разному. Например, спектакли Роберта Уилсона, одни из самых дорогих и сложных в логистике, сборе и репетициях, – вообще не обнаруживают свою технологичность. Масштабная работа световой команды с кучей сложного оборудования требуется для того, чтобы на сцене создать почти природную реальность без признаков технологического настоящего или будущего. Понятно, что реальность эта природна по-инопланетному, спектакли Уилсона – это зрелища постпространства и поствремени, но вывернутого наружу использования технологий здесь не происходит. Творческий метод Уилсона – скрывать действия механизмов, даже предметы декорации со сцены у него исчезают как бы сами по себе: из-за кулис их медленно утягивают на тросах. В других случаях технология может работать как самостоятельный актор в спектакле, как это происходит, например, у Ромео Кастеллуччи, где разработанные специально по заданиям режиссёра механизмы выполняют собственную драматургическую функцию и репрезентируют то «бога из машины», то Другого. Технология может играть
Видео
Подробно говорить про использование видео в театре как-то даже неловко – настолько распространён там этот медиум, уже даже в самых захолустных провинциальных театрах нет-нет да и включат видеопроекцию или выкатят на сцену телевизор. Но всё-таки есть примеры, которые и в конце 10-х годов могут удивить. Есть два способа доставки медиаконтента в спектакль: с помощью проектора и проекционного экрана/поверхности и с помощью цифровых устройств – телевизоров, планшетов, смартфонов. Корректней было бы сделать разделение: плоскости и устройства, на которых показывается контент, обозначить в качестве технологий, а собственно видео – в качестве медиа, поскольку иногда телевизоры используются для показа, например, текста, а не видео. Но мы в этой части объединяем любой визуально-медиатизированный контент в одну категорию. Какие функции может выполнять видео в театре и как оно расширяет театральный язык?
Первым и главным эффектом видео (особенно если медиумом для него выступают огромные экраны над сценой или во весь задник сцены) является контекстуализация спектакля, вплетение происходящего на сцене в бэкграунд, протекающий на видео, – или наоборот. Хотя современный театр существует в ушедшей парадигме постмодернизма лишь частично, то уходя вперёд, то укатываясь назад в модерн, так называемые cultural references, культурные отсылки и цитирование до сих пор остаются одним из самых распространённых способов создания индивидуальной реальности в авторском театре. И здесь видео – первое, что приходит на помощь. Физически поместить в пространство спектакля возможно только очень ограниченное количество примет времени и территорий, если это количество превышено – получается неудобоваримая эклектика. Видео же помогает включать недоступную физически реальность в происходящее на сцене, не создавая мешанину в голове у зрителя. У живого действия и цифрового медиа всегда разный эффект восприятия, между экраном и актёром в спектакле неизбежно есть расстояние, что обуславливает разделённое их потребление. Наконец, широко распространённое онлайн-видео в спектаклях (когда оператор с камерой прямо внутри сценического пространства захватывает какие-то фрагменты происходящего, транслируемые на крупный экран) создаёт поразительный эффект симультанности. Оно как бы заставляет телесное время соперничать с технологическим, таким образом по-особенному структурируя и релятивизируя само время.
Дополнительные медиаэкраны стимулируют появление семиотического диалога между медиа и перформансом, а это активизирует интерпретационные функции зрителя. Когда на сцене появляются два на первый взгляд не связанных объекта, первая реакция наблюдателя – установить между ними связь. Так видео в театре вырывает зрителя из пассивной позиции. Но это не значит, что видео используется только для включения рационального в наблюдателях; оно также используется и для создания ничем не объясняемой экзальтации, для формирования невербализуемого впечатления.
В 2014 году в немецком театре Шаубюне британский режиссёр Кэти Митчелл поставила спектакль «Запретная зона». Спектакль поставлен по пьесе Дункана Макмиллана, который написал этот текст специально для Митчелл, основываясь на текстах знаменитых писательниц и философов-женщин XX века, в основном с феминистским зарядом: Ханны Аренда, Вирджинии Вулф, Эммы Гольдман, Мэри Борден, Симоны де Бовуар. Текст повествует о девушке-учёном, которая во время Второй мировой, сбежав из нацистской Германии, пытается разработать противоядие от химического оружия. Этот спектакль выдающийся тем, что при помощи полноценной видеокоманды постановка превращается в фильм. На сцене выстроены частично открытые для камер ультрареалистичные декорации: комнаты, присутственные места и даже вагон метро. Над всей этой конструкцией подвешен огромный проекционный экран, куда из видеомонтажёрской склеивается в онлайн-режиме абсолютно кинематографического качества живое видео. На сцену смотреть почти неинтересно: актёры перебегают с места на место, за ними бегают операторы с камерами. Единственный интерес представляет собой само разомкнутое пространство – Митчелл не пытается скрыть «магию кино», а вынимает её наружу: как загорается по очереди ряд ламп, производящих эффект мерцающего света в метро, как технические работники переносят декор и как операторы скрываются от других камер.
Конечно, чисто художественное качество кино на выходе – довольно плоское. Актёрам приходится играть, что называется, в лоб, видео состоит в основном из крупных планов. И вообще интересно, что технологии, пришедшие в театр в 70-х, чтобы окончательно разломать реализм и мимесис, чтобы создавать невиданные реальности и проблематизировать человеческую идентичность, этой британской режиссёркой (как и многими её коллегами) используются для абсолютно реалистичного нарративного произведения, для сторителлинга. Более того, они хотят сделать реализм ещё более реалистичным: видеорежиссёр этого спектакля в интервью сообщал, что в планах его команды – использовать 3D-камеры, чтобы в онлайн-режиме поставлять зрителям трёхмерное кино.