Наша фантастика, №3, 2001

Бромберг Айзек

Она проходит довольно просто: «Я хочу писать вот эту главу (часть, фрагмент)!» — «А я — эту!» Все сугубо добровольно. «Вырывания из рук» или отказов писать какой-то кусок не бывает. Никогда. Если повествование идет от разных персонажей, то каждый берет себе одного (двух) и пишет от их лица. При этом некоторые индивидуальные черты авторского языка и мышления передаются герою, а поскольку мы люди довольно разные, то и персонажи у нас разные получаются. И это, наверное, хорошо. Так, к примеру, было в «Сумерках мира». Дмитрий писал Солли, а Олег — Сигурда. Или «Маг в Законе», когда за Олегом были Рашель и Федор, а за Дмитрием — Друц и Акулька. Впрочем, это относительно, потому что мы регулярно лазаем друг к дружке в… э-э… в куски. И меняем, переставляем, чистим…

Когда заканчиваем фрагменты — обмениваемся, читаем каждый, что написал другой, правим (стилистику, опечатки, ляпы), стыкуем, снова берем

по куску и пишем дальше. Когда закончен большой кусок (часть, книга романа), делаем дня на три перерыв в написании нового, распечатываем текст на принтере и еще раз оба вычитываем, вылавливая пропущенные ранее огрехи. Параллельно более подробно обговариваем следующий кусок. И снова садимся писать. Вышеуказанные процедуры повторяются достаточно регулярно до конца романа. Работаем обычно пять (редко — шесть) дней в неделю. Воскресенье — выходной.

Когда роман закончен, мы вносим последние исправления, делаем «получистовую» распечатку и еще раз оба ее вычитываем. Снова правим (сокращаем лишние абзацы и фразы, подбираем ляпы, опечатки и т. п.), после чего делается уже чистовая распечатка, которая обычно тоже вычитывается (быть может, чуть более бегло, поскольку к тому времени уже порядком надоедает читать одно и то же по шестому-седьмому разу подряд — пусть даже и себя, любимых!), вылавливаются последние «блохи» — и текст можно предлагать издателям. Вот так и работаем.

Да, кстати, когда мы пишем один роман, у нас в голове обычно висят полуоформившиеся идеи на еще одно-два-три произведения. Не все они получают в итоге развитие — но что-то впоследствии реализуется.

— Вы упомянули сбор материала, и я вспомнил роман «Герой должен быть один». Вот где явно была проведена грандиозная работа по сбору и обработке информации. Какова доля ваших домыслов в мифах и какова доля каждого из вас в написании образов богов (уж очень они разные)?

— «Герой…» — это что… Вот в «Черном Баламуте» довелось пособирать! Впрочем, мы отвлеклись. Образы всех Олимпийцев, включая Гермеса и Арея, писал Олди. Без конкретного разделения на Громова и Ладыженского. Да это и понятно: если друг-Пустышка присутствует в разных эпизодах, которые пишутся параллельно разными составляющими Г. Л. Олди, — значит, и рисуют его, родимого, в четыре руки. Может быть, с этим и связаны определенная яркость и рельефность. Кроме того, мы достаточно «сыграны» между собой, чтобы не путаться во внешности или характере персонажа, даже не справляясь ежеминутно друг у друга. Один заводит тему, другой подхватывает, развивает… глядишь, первый вновь влез и сменил гармонию. Так и работаем.

Далее, весь роман «Герой должен быть один» есть один большой наш домысел и одно большое добавление к мифам. Ибо такого мифа — «Герой должен быть один» — не существует. А раз роман написан автором, значит, он и есть не пересказ/переложение адаптированной мифологии, а самостоятельное произведение. Другое дело — историческая, мифологическая или, наконец, географическая подоплека текста. Вот здесь мы старались не отходить от классической мифологии ни на шаг. Впрочем, о многом сведений не сохранилось, и мы просто достраивали здание исходя из остатков фундамента и стен. География, мифология, история — это и есть здание. Театр. Колосники, кулисы, декорации. Но люди в достроенном здании, актеры на позаимствованной сцене — наши.

Вот и все о первоисточниках и домыслах.

— Что для вас, как для писателя(ей), интереснее при написании романов-фэнтези — создавать свой мир или же использовать готовый, мифологический? Второе требует большой работы по сбору и переработке фактологического материала, а первое — мощной фантазии и воображения.

— А зачем противопоставлять эти два метода? У нас, например, они сливаются в один, совершенно целостный. Каким глазом вы любите смотреть, правым или левым? Мы — по возможности двумя. Например, создавая мир Кабира («Путь Меча» — «Дайте им умереть» — «Я возьму сам») или мир «Бездны Голодных глаз», нам пришлось собрать и обработать информации ничуть не меньше, чем работая на основе той или иной мифологии. И далее, собирая/обрабатывая информацию для «Черного Баламута», «Герой должен быть один» или «Мессия очищает диск», нашим фантазии с воображением пришлось ой-ой-ой как потрудиться. Это ведь только от большого наива можно было сказать: Олди доступно изложили адаптированный вариант мифа. А сыграть в игру «Найдите сто различий»?! Неужели можно создать якобы свой мир без предварительной подготовки? И начинают плодиться косяками сериальные миры, похожие друг на друга как две капли воды. Одеваются одинаково, география идентичная (Горы Смерти, Море Ветров…), разговаривают под копирку. Сколько реальной информации перелопатили Толкиен, Лe Гуин, Желязны, создавая

пространство для текста? Навалом. Сколько фантазии им пришлось выплеснуть, чтобы собранный материал ожил? Короче, не стоит разрывать целое на части. Иначе мы вытаскиваем рыбу из ручья и делим: вот голова, вот хребет, вот печенка, вот икра… Позвольте, а где сама рыба? Сдохла. Больше не плавает. Была рыба, стала уха. Тоже хорошая штука, но совсем другая.

— В ваших произведениях особый язык. То он простой, разговорный, как, скажем, в «Герое», то весьма сложный и изощренный, как в «Страхе» или «Ожидающем на перекрестках». Порой в одном романе разные части написаны разным языком. Может быть, один из вас пишет просто, излагая сложные мысли в доступных словах, а другой — в более изощренной форме?

— Ни в коем случае. Такого «разделения труда» у нас нет и быть не может. Язык произведения возникает вместе с замыслом, с концепцией, с антуражем, где будет развиваться действие. С эпохой, с людьми конкретного времени, сословия и происхождения. И кто бы из нас какую часть ни писал — он будет обязан соблюдать эту правду языка. Любой ценой. Потому что язык текста — одна из главных его составляющих, если не самая главная. На днях беседовали между собой: почему в большинстве выходящих книг словарный запас кастрирован овечьими ножницами? Почему в средневеково-европейской фэнтези декан университета ни разу не произносит такие слова, как, к примеру, «тривиум», «схоластика», «диспут», «бакалавр», «теология»? Почему епископы не используют латынь на каждом шагу? Почему монахи не знают слов «приор», «фриар», «белец», «квестарь», «ризница»?! Почему рыцарь изъясняется наподобие семнадцатилетнего хакера из Вологды?.. Почему крестьянин заявляет: «Я ударил его тяпкой рефлекторно!» А потом стало ясно почему. Автор зачастую, даже если и сам владеет языком, сознательно или подсознательно боится, что читатель его не поймет. Что его языковые построения просто пройдут поверх голов. И строит текст, упрощая его на самом главном, на ЯЗЫКОВОМ уровне. Получая вместо утки по-пекински — гамбургер. Быстро и удобно. Просто. Без особых затрат. И на массовом уровне общепита. Главное — первая фраза. Первый абзац. Камертон. И дальше язык сложится сам собой.

— В отношении языка меня особенно поразил роман Елены Хаецкой «Мракобес». Мат из уст монахов и священников — это круто. Какие там «приоры» и «фриары»! У вас же жаргон никогда не переходит границу приличия. Как вы считаете, должен ли автор подстраивать свои язык и стиль написания под какую-то конкретную аудиторию?

— Если правда образа потребует, чтобы монах разговаривал как биндюжник — мы ни на минуту не остановимся перед этим. Будет материться. Но только — если правда. Единственная планка, под которую можно и должно подстраивать язык или стиль. Здесь опасно ориентироваться на аудиторию: она плохо представляема и состоит (к счастью!) из разнородных индивидуумов. Читая временами отзывы на собственные книги, мы убеждаемся в полной непредсказуемости реакции. Ну, например, один человек пишет по прочтении «Нам здесь жить», написанного нами в соавторстве с А. Валентиновым: «Я очень разочарован этой книгой. Это был большой удар для меня и моих друзей…» И тут же другой человек говорит: «Первое впечатление от двухтомника словами не передать — действительно что-то новое, где-то до боли знакомое, где-то как вспышка озарения, как удар молнии — свежий и неожиданный…»

Скажите на милость, как после этого можно заранее на что-то ориентироваться? А ведь подобные «контрасты» возникают по поводу практически любой нашей книги. У нас где-то в архиве валяется файлик, где собраны именно полярные мнения касательно всех наших текстов: чертовски интересная штука. Поэтому когда мы работаем, то ни в коем случае не выстраиваем никаких внешних ориентиров.

— Ваши произведения удачно выделяются из массы современной постсоветской фантастики оригинальностью идей, сюжетов, героев. Что (или кто) вдохновляет вас на изобретение новых ходов и форм в литературе?

— Мы не изобретаем ходов. Форм. Нового. Это не кокетство, это так и есть. Нам кажется, все, ЧТО мы говорим, и то, КАК мы это говорим, лежит на самой поверхности. Очевидно. Крайне интересно (как минимум, для нас). Очень болезненно (иначе незачем огород городить). Взаимосвязано с днем сегодняшним, вчерашним и позавчерашним, а также, наверное, завтрашним и послезавтрашним — хотя в последнем можем и ошибаться. Как, впрочем, и во всем остальном.

— Вы в своих романах идете, можно сказать, непроторенной дорогой. Хотя, казалось бы, сейчас людям подавай только action, устали они от псевдофилософичности советской фантастики. Но, вопреки этому, вы стали очень популярны. Вероятно, люди подсознательно жаждут чего-то более глубокого, чем просто «литература действия»?