Насилие и священное
Шрифт:
Выше, как помнит читатель, я попытался показать, что о протагонистах трагедии нельзя сказать ничего, что бы позволило отличить одних от других. Все, что может охарактеризовать одного из них в «психологическом», социологическом, моральном и даже религиозном плане — гнев, тирания, гибрис и т. п., — столь же верно и неполно и по отношению ко всем остальным. Наблюдатели никогда не замечали, что эти характеристики одинаково относятся ко всем персонажам, в том числе, безусловно, и потому, что все они (характеристики) чередуются. Например, гнев не может быть постоянным; он проявляется приступами; он возникает на фоне безмятежности, он сменяет собственное отсутствие; потому его всегда и называют внезапным, неожиданным. Точно так же принципиальное свойство и тирании — непостоянство. Кто угодно мгновенно взлетает на вершину власти, но скатывается оттуда с той же скоростью, и его место заступает кто-то из его противников. Всегда есть тиран и всегда есть угнетенные, но роли чередуются. Точно так же гнев есть всегда, но когда выходит из себя один из братьев-врагов, другому удается сохранить спокойствие, и наоборот.
Вся трагедия — сплошное чередование, но непрестанно действует и непобедимая склонность нашего сознания замораживать чередование в какой-то его точке. Вот эта склонность — в прямом смысле мифологическая — и придает протагонистам псевдоопределенность, преобразует подвижные оппозиции в стабильные различия.
Идея чередования присутствует в трагедии, но из нее убрана взаимность. Парадоксальным образом оно превращается в определенность, в характерную черту отдельного персонажа. Например, Эдип называет себя сыном Фортуны, Случая; мы сегодня говорим «Судьба», чтобы это понятие сильнее «индивидуализировать» и возвысить, чтобы изгнать взаимность.
Принадлежность Эдипа Tyche, Фортуне, выражается в серии «возвышении» и «падений»:
Я — сын Судьбы! от матери своей — Она добра ко мне была — позора Я не приму. А родичи мои — Их Месяцами вы зовете — малым То делали мена, а то великим.[1080–1085, пер. Ф. Ф. Зелинского, с изменениями]
В заключительных словах драмы хор описывает жизнь героя превратностями его участи, то есть опять-таки — чередованием.
Это описание точно, но оно не более точно по отношению к Эдипу, чем по отношению к остальным трагическим героям. Это станет очевидно, если не ограничиваться одной трагедией, а рассмотреть корпус трагедий в его совокупности. И тогда становится ясно, что трагических героев невозможно описать одного по отношению к другому, поскольку все они по очереди играют одни те же роли. Если в «Царе Эдипе» Эдип — угнетатель, то в «Эдипе в Колоне» он — угнетенный. Если Креонт в «Царе Эдипе» — угнетенный, то в «Антигоне» он — угнетатель. Никто, одним словом, не воплощает сущность угнетателя или сущность угнетенного; идеологические интерпретации нашего времени — полная измена трагическому духу, его откровенное превращение в романтическую драму или американский вестерн. Застывшее манихейство хороших и плохих, косность злобы, не желающей отпустить пойманную жертву, — все это полностью заменило собой подвижные оппозиции трагедии, ее непрестанные превратности.
Насколько трагическое искусство увлечено превратностями, настолько же равнодушно к областям, которые этими превратностями затронуты. Например, в случае Эдипа чередование гнева и спокойствия в его определении как сына Фортуны учтено не меньше, чем чередование периодов изгнания и всемогущества. И ритмы чередования н, главное, области, где оно осуществляется, нам кажутся настолько несходными, что нам и в голову не приходит сопоставить два эти аспекта. Насколько знаю, традиционная критика этого не сделала. Но стоит заметить наличие в трагедии этого чередования, как мы ощущаем и видим, что там нет ни одного мотива, который бы этим чередованием не был затронут. Столь обширный феномен требует особого объяснения.
Совершенно ясно, что чередование — это взаимоотношение; оно составляет фундаментальное условие трагических взаимоотношений; именно поэтому оно и не может быть характеристикой отдельного персонажа. На первый взгляд чередованием управляет смена обладания и необладания тем объектом, который оспаривают братья-враги. Этот объект кажется настолько важным, что переменное обладание и необладание им равносильны полной перемене статуса, переходу от бытия к ничтожеству и от ничтожества к бытию. Например, Этеокл и Полинах решают по очереди обладать верховной властью, которую не могут поделить: когда Этеокл — царь, Полиник — подданный, и наоборот.
Но это объектное чередование лишь отчасти связано с трагическим действием, чей ритм гораздо стремительнее. На уровне трагического действия главная осцилляция — та, которую мы наблюдаем в трагическом агоне, или стихомифии, то есть ритмический обмен оскорблениями и обвинениями, эквивалентный обмену ударами, которые наносят друг другу противники в поединке. В «Финикиянках», как мы видели, рассказ о дуэли между Этеоклом и Полюшком замещает трагический агон и играет в точности ту же роль, что и он.
Физическим или словесным будет насилие, между ударами протекает определенный промежуток времени. Один из противников, нанося другому удар, всякий раз надеется победоносно завершить поединок или спор, нанести смертельный удар, произнести последнее слово насилия. Ненадолго приведенная в замешательство, жертве нужна какая-то передышка, чтобы собраться с духом, чтобы подготовиться к ответу противнику. А раз этот ответ дается не сразу, то только что ударивший полагает, что он действительно нанес решающий удар. Одним словом, от одного бойца к другому на всем протяжении конфликта качается победа, неотразимое насилие, нигде не останавливаясь окончательно. Лишь коллективному изгнанию, как мы знаем, удастся остановить его окончательно за пределами общины.
Как мы видим, желание связано с торжествующим насилием; оно отчаянно старается присвоить и воплотить это неотразимое насилие. Желание следует за насилием, как тень, именно потому, что насилие означает бытие и божественность.
А единодушное, то есть само себя устраняющее насилие, считается учредительным потому, что все значения, которые оно закрепляет, все различия, которые оно стабилизирует, к нему уже прилипли и качаются вместе с ним от одного бойца к другому в течение всего жертвенного кризиса. Пророческое или дионисийское радение — не что иное, как это страшное качание самого мира по прихоти насилия, которое кажется благосклонным то к одному, то к другому. То, что учреждает первое насилие, второе насилие подрывает, чтобы учредить заново; пока насилие остается среди людей, пока оно остается одновременно тотальной и нулевой ставкой, идентичной божеству, его нельзя остановить.
Именно это мы и можем увидеть в «Вакханках». Идея божества как переходящей от одного к другому и сеющей на своем пути разрушение ставки центральна для понимания трагических тем: структурация этих тем осуществляется в самой форме трагического действия. Читатель, возможно, возразит, что мы говорим о какой-то абстракции и что идея божественности-ставки, во всем идентичной насилию, трагическому тексту чужда. Трагедии — чужда; и тем не менее нет ничего более греческого, чем эта идея. Она вполне явно выражена у Гомера, то есть в литературных текстах более древних, чем трагедии.