"Наука о цвете и живопись"

Зайцев А. С.

Значительно более сложные и разнообразные законы действуют при смешении красок различных цветов. Цвет получаемой смеси зависит здесь от структуры смешиваемых красок, их спектрального состава, прозрачности, характера поверхности, на которую наносятся краски, и других факторов, настолько многочисленных и разнообразных, что учесть их все и сформулировать какие-то общие закономерности представляется задачей неимоверной сложности. Художники обычно постигают всю эту сложность путем личного опыта и интуиции. Чистый цвет получается лишь в том случае, когда смешиваемые краски имеют одинаковый оттенок. Теоретически для получения любого цвета достаточно трех цветов хроматического ряда (красного, желтого и синего) и двух ахроматических (черного и белого). Однако практически применение только пяти красок обедняет палитру художника, каким бы мастерством и опытом он ни обладал. Происходит это оттого,

что смеси красок не позволяют получить тона нужной насыщенности. Получение, например, зеленого путем смешения синего и желтого предполагает их одинаковую структуру, а поскольку этого в пигментах почти не бывает, то цвет получаемой смеси часто бывает далек от желаемого. Надо также иметь в виду, что производные цветовые тона современный художник получает в виде готовых красок.

Палитра

Палитра — это, прежде всего предмет инвентарного оборудования мастерской живописца. Но под «палитрой» часто подразумевается и нечто другое: перечень красок, которыми пользуется тот или иной художник в своей творческой работе. Здесь, однако, остается неясным, что следует понимать под словом «краски»: или номенклатурные названия их, то есть те краски, которые находятся в этюдном ящике художника, или же совокупность характерных для художника модификаций цвета, различаемых в его картинах. Можно пользоваться тремя или пятью красками — и создавать поразительные по богатству цветовых вариаций произведения; можно забить весь этюдник всеми выпускаемыми промышленностью тюбиками — и производить очень скучную, серую живопись, то есть иметь «бедную палитру». Поэтому под палитрой, очевидно, следует разуметь не количество используемых тюбиковых красок, а богатство цветов, создаваемое художником в его произведениях, получаемых на плоскости. При этом когда говорится о палитре художника, следует учитывать и сам характер модификаций, который прежде всего может рассматриваться с точки зрения изменений по одной из трех переменных цвета. Один художник преимущественно или исключительно пользуется полно насыщенными цветами, другой — сильно высветленными или блеклыми, третий сочетает те и другие. Если представить все возможные изменения цвета по светлоте и цветовому тону в виде таблиц, где по горизонтали располагаются изменения по цветовому тону, а по вертикали — светлотные градации, то палитра любого произведения или художника может быть выражена в условной графической схеме. При этом, конечно, останутся специфические моменты, не поддающиеся схематическому выражению. Помимо индивидуальности цветового мышления художника на его палитру откладывает отпечаток и техника, в которой он работает, — акварель, масло или фреска в известной мере уже сами по себе определяют палитру живописца.

Выше уже говорилось о том, что живописцу достаточно всего лишь трех красок, имея в виду, что все остальные можно получить путем смешивания этих трех. Такова в принципе палитра художников эпохи Возрождения и многих из мастеров последующего времени. С помощью пяти красок (три первичных и плюс белая и черная) можно получить многообразные модификации цветовых тонов по светлоте и насыщенности. Если три первичные краски мы примем за вершины треугольника, тогда посредине сторон этого треугольника будут расположены вторичные, получаемые смешением краски. Варьируя количество двух смешиваемых первичных красок, можно получить ряд промежуточных цветовых тонов вверх и вниз от вторичного цвета. Далее каждый из этих полученных в результате смешения тонов может быть модифицирован по светлоте и по насыщенности путем смеси его с белой и черной красками.

Что касается оранжевой и фиолетовой красок, то состав их достаточно очевиден, и нетрудно заметить, что первая состоит из желтого и красного цвета, вторая же имеет синий и красный оттенки. Этого, однако, нельзя сказать в отношении зеленой, которая выступает как бы в новом качестве, независимом от составляющих ее желтого и синего.

Если между первичными и производными цветами сделать смеси, то получим еще шесть цветов, которые будут обладать отличными от производных свойствами, а именно: они содержат в себе как бы потенцию движения в сторону основных первичных цветов. Это их свойство отражается в их названии, имеющем определения «синевато...», «желтовато...», «красновато...» и т. д. Таким образом, можно сказать, что в треугольнике смешиваемых красок мы имеем смеси неравноценные с точки зрения их динамичности и напряженности.

Подобная принципиальная система смешения красок, или палитра, была господствующей в течение довольно длительного времени, и ею пользовались многие художники еще и в XIX веке. Особо рациональное отношение к палитре было свойственно Эжену Делакруа. В

основе его системы лежит полутон, понимаемый им как предметный цвет, который подвергается различным модификациям под воздействием света, тени и рефлексов. Он коллекционировал и классифицировал постоянно наблюдаемые им в натуре полутона и выражал их через соответствующие красочные смеси. И различные индивидуальные особенности палитры того или иного художника строились на этой основе. Совершенно иной была палитра Ван Гога, который основные принципы смешения излагал следующим образом: «Свет и тени, тоновые соотношения стоят в прямой связи с четвертой шкалой от белого до черного. В общем получается:

шкала первая — от желтого до фиолетового;

шкала вторая — от красного до зеленого;

шкала третья — от синего до оранжевого.

И четвертая шкала от белого до черного.

Нейтрального тона красного, синего и желтого.

Красный, синий и желтый, как сильнейший свет.

Красный, синий и желтый, как глубочайший черный.

Так понимаю я различные черные и белые».

Попробуем разобраться. Ван Гог, очевидно, также исходил в построении своей палитры из треугольника, в вершинах которого расположены первичные цвета — красный, синий и желтый. Напротив их

находятся дополнительные цвета: оранжевый, фиолетовый и зеленый. Смешиваемые в равных количествах, взаимодополнительные цвета дают серый нейтральный тон, «диез» и «бемоль» которых соответственно дают различные «заглушенные» тона, разной насыщенности. Это первые три шкалы; четвертая шкала служит для модификации всех цветовых тонов по светлоте.

С помощью белого и черного первичные цвета могут быть доведены до сильнейшего света и глубочайшего черного. Столь рациональное отношение к своей палитре было свойственно далеко не всем художникам — особенно это относится к мастерам конца XIX — начала XX века. Это, однако, отнюдь не значит, что в их палитре отсутствует какая-либо закономерность.

В валёрной живописи, которая строится на тончайших нюансах цветового тона, светлоты или насыщенности, общие принципы смешения красок оказываются завуалированными различными дополнительными способами получения цвета, ибо очень часто в живописи, строящейся на валёрных отношениях, сам по себе подбор цветов с учетом светлоты, насыщенности и цветового тона еще не дает цвета. Завершающим моментом в поисках нужного тона выступают порой незначительные изменения в фактуре направлений движений кисти. Цвет получаемой смеси зависит также от поверхностного отражения красочного слоя, то есть от фактуры красочной поверхности.

Смешение путем наложения

Другим способом смешения красок служит наложение одного красочного слоя поверх другого. Физический смысл этого способа состоит в том, что световой поток, проходя сквозь верхний красочный слой, достигает нижележащего, отражается от него и обратно проходит через верхний слой краски. Понятно, что наложение возможно лишь при условии прозрачности верхнего слоя. В живописной практике этот способ лежит в основе лессировок и позволяет достигать разнообразных колористических эффектов. Можно различать четыре способа получения цвета при различных способах наложения красочного слоя.

1. Нанесение красочного слоя на белый грунт или на белую основу. Так как при достаточно тонком слое всякая краска, в том числе и кроющая, становится прозрачной, то варьирование толщины красочного слоя тем самым позволяет получать различные модификации по светлоте, цветовому тону и насыщенности. Если мы возьмем какую-нибудь лессировочную краску, например краплак, и станем наносить ее на белый грунт очень тонким слоем, то получим в результате очень слабо насыщенный тон, потому что большую роль при этом будет играть отражаемый грунтом белый свет. При более толстом красочном слое количество отраженного белого света уже значительно уменьшится, и цвет будет более насыщенным; однако если далее увеличивать толщину слоя, то белый грунт перестанет просвечивать совсем, и белый свет, отраженный от него, не будет смешиваться с цветом пигмента. Тогда и красочный слой снова потеряет несколько свою насыщенность, становясь темно-красным. Если мы возьмем основу серого цвета, то при тонком красочном слое цвет также будет малонасыщенным, но не светлым. При увеличении толщины красочного слоя насыщенность будет повышаться, но не изменится или почти не изменится светлота. Происходит это потому, что серый грунт не будет отражать белого света, а, наоборот, будет поглощать значительную часть дошедших до него световых лучей. Фламандцы достигали большой глубины и насыщенности цвета, более разнообразных цветовых эффектов за счет просвечивания нижележащих слоев краски на белом грунте.