"Наука о цвете и живопись"

Зайцев А. С.

2. Нанесение прозрачного слоя краски на цветную основу. В этом случае падающий на поверхность красочного слоя белый свет, проходя сквозь его толщу, поглощается частицами пигмента, но, дойдя до грунта, уже не отражается в полном составе, а поглощается избирательно в зависимости от цвета грунта и обратный путь проделывает уже в новом качестве. В результате цветовое впечатление будет определяться смешением цвета пигмента и цвета фунта. При этом если красочный слой толще, то будет преобладать цвет пигмента, а если тоньше — цвет основы. В сущности, то же самое мы будем иметь и при наложении красочных слоев один на другой, тогда нижний слой можно принять за основу. И если эта основа будет прозрачной и лежать на белом грунте, то цветовое впечатление от поверхности будет более интенсивным, и менее — если слои лежат на темной основе. Цветные грунты старых итальянских мастеров вели к понижению насыщенности цвета и явились причиной того,

что со временем, когда слой масляных красок стал прозрачным, просвечивающие болюсные грунты привели к значительному изменению цветового строя живописных произведений, придав им темно-коричневый, «музейный колорит». Для живописи, в которой большую роль играют лессировки, цветные грунты будут играть положительную роль для одних красок и отрицательную — для других. Белые грунты, если на них работа ведется без соответствующей подготовки, одинаковы для всех красок, но если сделан полихромный подмалевок, то все краски выигрывают в насыщенности. Так работали старые нидерландские мастера. Они делали по белому грунту полихромную подготовку локальными тонами, так называемыми «мертвыми красками».

3. Лаковое покрытие. Практически оно не изменяет или не должно изменять цветового тона, но изменяет заметно насыщенность. Обычно поверхность красочного слоя, как бы тщательно она ни была зафлейцована кистью, отражает падающий на нее свет диффузно. Это значит, что к впечатлению цвета примешивается большое количество белого, который ослабляет насыщенность. При покрытии лаком картина приобретает гладкую поверхность, которая отражает цвет в одном направлении. С этого направления картина вообще не будет видна, она будет блестеть, зато со всех других точек зрения цвета картины будут выглядеть наиболее насыщенными. Лаковое покрытие неодинаково эффективно для лессировочных и кроющих красок. У последних оно в меньшей мере увеличивает насыщенность, так как беловатый свет выходит на поверхность от верхних зернышей пигмента. Прозрачность красочного слоя создает такое специфически выразительное качество цвета, как «глубина», когда воспринимаемый нами цвет поверхности кажется идущим откуда-то изнутри и служит не только выражению глубины пространства, но и сам по себе выступает важным эстетическим качеством.

4. Затирка. Этим, возможно, не очень благозвучным словом мы обозначаем нанесение любой краски, лессировочной или кроющей, очень тонким слоем путем растирания ее по высохшему красочному слою. При этом происходят очень интересные явления. Все краски изменяют не только свою светлоту и насыщенность, но и весьма заметно цветовой тон. Так, например, оранжевая становится желтой, желтая — зеленой; белила, растертые по черной поверхности, вызывают ощущение голубизны. В живописи, построенной на валёрах, затирка широко применялась художниками, так как давала возможность добиваться тонких живописно-колористических эффектов в передаче таких состояний, как туман или дымка, в изображении различных прозрачных сред и материалов. Затирка, так же как и лессировка, усиливает эффект контраста. Черное пятно, положенное на цветную поверхность, будет иметь очень слабый цветной оттенок, но стоит его покрыть тонкой прозрачной, бумагой, как оттенок цвета в черном становится заметнее. То же самое происходит и при лессировках и лаковых покрытиях.

Аддитивное смешение и раздельный мазок

Произведения, в которых краски использованы таким образом, что образуют аддитивное оптическое смешение, можно найти в живописи любой эпохи, да и само явление оптического смешения присуще каждому живописному произведению в той или иной степени. Однако это не дает нам основания утверждать, что художникам давно была известна теория оптического смешения цветов, хотя, может быть, само явление эмпирически они и знали. Живописные достоинства произведений Констебля, Тернера и Делакруа во многом могут быть объяснены использованием различного цвета мазков, которые создавали своеобразную вибрацию цвета. При этом ни Тернер, ни Делакруа не применяли чистых красок. У Тернера, например, под мелкими мазками разного цвета, как правило, всегда лежит серый. Однако сознательно в полной мере, опираясь на происшедшие к тому времени научные открытия законов оптического смешения, использовать оптическое смешение в виде так называемого раздельного мазка начали лишь импрессионисты.

Неоимпрессионисты пошли еще дальше. Они вообще отказались от смешения красок на палитре и использовали только чистые цвета, определив свой метод работы как пуантилизм, поставив тем самым на место живого восприятия и чувства цвета голую цветоведческую схему.

В искусствоведческой и учебной литературе по искусству оптическое смешение цветов часто объясняется очень упрощенно и в результате не совсем правильно. Например, часто утверждается, что синий и желтый мазки с известного расстояния дают нам в восприятии зеленый цвет, красный и желтый — желто-оранжевый. Утверждается

также, будто такое оптическое смешение дает цвета повышенной яркости. Все эти утверждения, однако, будут правильны с известными поправками и уточнениями.

Основные закономерности оптического смешения цветов в науке о цвете сформулированы в виде трех основных законов, о которых уже говорилось. Первый закон связывается с использованием в живописи взаимодополнительных цветов, причем принято считать, что взаимодополнительные цвета сообщают краскам чистоту и яркость. Взаимодополнительные цвета нейтрализуют, уравновешивают друг друга. Если взаимодополнительные цвета при смешении их на вертушке дают ахроматический цвет, то же самое происходит и при их пространственном смешении, но в менее заметной степени. По мере того как берутся сочетания все меньших и меньших по размеру участков цвета, эффект цветности все более и более понижается. Сочетание мелких пятен дополнительных цветов дает нам уже впечатление, близкое к ахроматическому или, во всяком случае, неопределенного цвета.

Если составить механическую смесь пигментов, дополнительных по цвету, то поверхность красочного слоя будет также подчиняться закону оптического смешения, и цветовое впечатление будет то же самое, что и от расположенных рядом небольших цветовых пятен. Если, далее, взять масляные краски дополнительных цветов и смешать их, то и в этом случае мы получим ахроматический или близкий к нему цвет.

Согласно второму закону оптического смешения, любые два не взаимодополнительных цвета при смешении дают цвет, расположенный между ними по цветовому кругу. Если взять и раскрасить некоторую плоскость синими и желтыми квадратами, то, согласно закону, они должны восприниматься с известного расстояния как зеленое пятно, при этом достаточно насыщенное. Однако такой результат не получается. При смешении синей и желтой результат получается несколько иной. В первом квадрате гуашевые кобальт синий и лимонная желтая были смешаны в равных по площади количествах, и вместо насыщенного зеленого получился зеленый малонасыщенный — особенно если рассматривать таблицу с дальнего расстояния. При рассмотрении с более близкого расстояния замечено, что желтый цвет теряет резко свою насыщенность и выглядит бледным желтовато-зеленоватым и может казаться при некоторых условиях даже почти белым. Синий также изменяет свой цветовой тон и насыщенность, становясь грязным темно-синим с зеленым оттенком.

Если затем изменить пропорции оптически смешиваемых цветов и взять отношение желтого к синему как 1:4, то можно заметить при рассмотрении с близкого расстояния, что желтизна пропадает почти совсем, кобальт как бы «съедает» ее полностью, получая едва заметный зеленый оттенок, в основе оставаясь синим. В общем, весь квадрат с дальней дистанции будет восприниматься слабо насыщенным синим с зеленоватым оттенком. Возьмем, наконец, желтый и синий в пропорции 4:1. Если сосредоточим внимание на желтом цвете, то он будет казаться более светлым и менее зеленым, чем в отдельной накраске. Кобальт же воспринимается в виде темных пятен неопределенного цветового тона. Эти же цвета, взятые в соответствующих пропорциональных объемах, дают более насыщенный цвет при механическом смешении.

При размышлении над результатами, полученными из этих таблиц, возникает вопрос: не объясняется ли полученный результат большой разницей по светлоте смешиваемых цветов? Однако опыт, проделанный с разбеленным кобальтом, в сущности, ничего не изменил. Очевидно, характер оптической смеси зависит от спектрального состава краски. Это подтверждают и опыты, проделанные с другими цветами. Оптическая смесь кадмия красного темного с кадмием желтым средним оказалась сравнительно немного отличающейся от соответствующих механических смесей. Наиболее эффективной оказалась оптическая смесь кадмия красного темного и кобальта синего. Все три варианта смеси этих цветов дают прежде всего общий цвет более насыщенный, чем при механической смеси. Кроме того, малиново-красный и лиловый цвета отличаются своими пространственными качествами, какой-то своеобразной лучистостью.

В сущности, оптическая и механическая смеси красок дают цвета одного и того же рода, но разного качества в отношении трех переменных. Оптическая смесь темных цветов дает более насыщенный цвет, чем смесь темных и светлых или двух светлых. Получаемый при оптическом смешении цвет характерен всегда пространственными качествами, он более подвижен и зависит от установки зрения, он более многолик. По существу, при оптическом смешении устраняется причина всякого загрязнения.

Рассмотренные нами три случая смешения красок зависят также от материала. Акварель, гуашь, масло, темпера при смешении одинаковых по цветовому тону, насыщенности и светлоте красок будут иметь разные результаты, потому что различные связующие, концентрация пигментов обусловливают для каждой краски свойственную ей оптику красочного слоя.